CONCIENCIA, CANTO, POESÍA Y LIBERACIÓN

Conciencia y canto

La conciencia en las canciones de Alí transita por diversas sendas que he intentado desbrozar en este capítulo. Para terminar haré una breve mención a su propia conciencia de cantor popular. Alí ha reflexionado sobre el papel social concientizador del cantor popular.

En su discurso Mosca y abeja (3 de mayo 82) declara:

La música, cuando se ponen a cabalgar en ella versos donde el protagonista es el hombre hecho combate, cuando el amor que se nombra ya no es tan solo el individual, el íntimo, sino el amor solidario por todos los seres humanos, cuando el verso además de divertir proporciona elementos reflexivos y concientizadores, cuando la canción cumple estas características, repito, se convierte en un arma popular.

Entiendo como cantor no sólo el que escribe y canta canciones sino el que arma con su conducta militante y solidaria a la canción misma, el que no trafica con el entusiasmo que la canción despierta en el pueblo sino el que trabaja todos lo días para organizar ese entusiasmo, esa conciencia despertada, en un movimiento popular donde el pueblo pase a ser de espectador sumiso de su realidad a un activo luchador por transformar a la misma.

Este será un tema central en el pensamiento de Alí de modo que en las portadas de los discos editados aparecen textos significativos que incluyen una reflexión de Alí sobre la conciencia. Dejo constancia de los siguientes textos:

Canción a canción, lucha a lucha iremos formando la canción que cante al pueblo que nos ha cantado siempre. Mientras tanto, demos nuestras manos y voces para que el corazón de los hombres que andan en su propia búsqueda no se caiga en el camino hacia la definitiva barricada. Toma tu guitarra. Empuña tu conciencia y canta. Los pueblos que cantan estas canciones, son los mismos que por siglos se mantuvieron callados. Si cae la mordaza es más fácil romper las cadenas. ¡Solidaridad es un arma!! Hay que dinamitar nuestra conciencia. Sin callar los poemas en la garganta,  busquemos con nuestras manos la mejor canción contra las bestias.

En coherencia con esta propuesta, evoca a los cantores latinoamericanos Benjo Cruz, Violeta Parra y Víctor Jara, de los que se habló en el capítulo segundo.

En El cantor de Bolivia (Benjo Cruz)  (1974): “Fue formando con versos para su tierra una flor, y marchó hacia el sacrificio, a quemarla junto al sol, eran versos contra balas y una bala lo mató… y su canción no murió”. En Canción para los valientes  (1974): “Canción de huesos chilenos, de lo profundo de adentro, Canción para los valientes, que la cante Víctor Jara… Una canción de Violeta para el compañero Allende”.  En ambos cantos se recoge la experiencia de represión y la resistencia popular hecha canto. Y ambos cantores terminaron muertos a manos de militares.

En forma más general hace referencia a los versos del pueblo y su canto armado. En El que cantó con Zamora (1980): “Los versos del pueblo pueden ser flores o balas”; y en Los que mueren por la vida (1976): “Que tu voz sea disparo, que con las manos del pueblo no habrá canto desarmado”. Alí tiene la clara conciencia de que en el pueblo viven los cantos y los cantores muertos.

Por último, evoca la memoria de Neruda, que no pudo seguir cantando dada la nueva realidad chilena de dictadura militar y muerte de Allende: “… era mucho poeta para ver morir su pueblo y sobrevivir al hecho”.

Poetas y liberación

Pero Alí era consciente de su propio papel histórico como juglar de la revolución. En la canción dedicada a Benjo Cruz, cantor de Bolivia, se identifica con él en la seguridad de su muerte y del legado que puede dejar al pueblo: “Voy siguiendo mi camino, consciente voy de mi suerte, voy desandando el destino, seguro voy de mi muerte, y como sé que yo muero, dejo al pueblo mi canción”.

Y agrega en la canción Camarada (1984), publicada el año anterior a su muerte: “Pido que mis camaradas me despidan con canciones, flores rojas, puño en alto, y me prometan seguir luchando por la alborada”.

Y en una conocida entrevista afirma la conciencia de su riesgo subversivo, junto con la bendición de Dios:

¡Claro que nuestro canto es subversivo, en este país hasta la sonrisa lo es! ¡soy feliz aunque no me den permiso! Me bendice Dios y me guían Bolívar y Marx.

En la portada de Canción mansa para un pueblo bravo puede leerse la fe de Alí, que es su fe en el canto:

Creo en el canto

*Porque mi pueblo ha sobrevivido, siempre.

*Para que no llenen de silencios la esperanza.

* Porque siempre ha navegado las venas de esta tierra.

Creo en el canto

*Por la necesidad de multiplicar y hacer inmenso el grito de los humildes.

*Porque no será verdad si no son verdad los cantores.

*Porque el canto no es accesorio sino brazo hermano en las luchas de los pueblos.

Creo en el canto

* Porque no creo en la degradación de la poesía si ésta “busca” el pueblo.

*Porque los que opinan lo contrario no son más que  cultos comediantes.

*Porque su elemento esencial tiene su raíz en la sensibilidad del pueblo.

Creo en el canto

*Porque el hombre es indivisible en sus partes revolucionaria y humana.

*Porque a la lucha debemos ir de buena gana y sin amarguras.

*Porque tiene la sonoridad del río, del viento en las montañas y de las entrañas abiertas de la tierra seca.

Creo en el canto

*Porque nunca será un guerrero preso dentro de si mismo.

*Porque ha ayudado a crecer el vientre de esta tierra que espera el Gran Parto.

*Para que no nos quiten la memoria.

Creo en el canto luminoso y solidario

En el nombre del pueblo, de sus manos callosas.

Creo en el canto

Y en su última entrevista expresa el sentido de su camino y de su canto militante:

Yo desconocía totalmente el término protesta, el término que dicho sea de paso rechazo de cuajo, tajantemente, porque yo no protesto, yo no canto por protestar, yo canto por convocar, por ser parte de una conciencia que se deba (sic) con la canción… Yo canto y milito con la canción, con la canción como arma, como ayuda, como apoyo… Yo siempre he escrito una canción con la intención principal de hacerla oír, bien sea en mi voz o en la voz de otros compañeros; yo he alcanzado bastante espacio, he recorrido bastante camino, por supuesto ese camino no tiene límites, hasta el último aliento seguiré en ese camino...

Estos tiempos no son los de Alí. Pero Alí fue y sigue siendo canto y acción necesarios. Conciencia despierta, antimperialista, anticapitalista, pensamiento con los pies en la tierra, analítico e insobornable.  Alí es siempre invitación a la conciencia, a mantener el canto y la poesía necesarios, y junto a ellos el trabajo  organizativo necesario en las comunidades, la acción necesaria, la lucha necesaria.

CONCIENCIA Y PENSAMIENTO REVOLUCIONARIO EN ALÍ

La perspectiva consciente y amplia de la lucha se muestra a las claras en el análisis que hace Alí de la sociedad vigente en términos de capitalismo, comunismo, imperialismo y revolución.

Del comunismo habla en una de sus primeras canciones no grabada, Estrella roja: “Brilla la estrella roja de la liberación y el comunista siempre avanzando luchando sin temor. Soy comunista siempre lo he sido comunista yo soy, soy comunista venezolano joven comunista soy”. Pero sigue evocándolo más tarde en Canción para acordarme  (1981): “el albañil leyéndome trozos del Capital… cuando mi madre supo que era comunista me dijo: ¡Dios te bendiga!”. Además de algunas referencias simbólicas, al martillo (Con el martillo dando: 1984) y al Sol colorado, viento del Este (referencia al color rojo del comunismo y los países comunistas del Este europeo), la canción del Camarada (1984) y la dedicada al Comandante amigo, Che Guevara (1974), además de las ya referidas sobre la revolución cubana.

Y en especial la referencia al gallo. En el símbolo del partido comunista venezolano aparece el gallo. Alí presenta el cantar de gallos como imagen del despertar del pueblo, clarín que lanza al pueblo a la batalla por la liberación. En relación con la lucha comunista aparece en Los que mueren por la vida: “carajo, que para amanecer no hacen falta gallinas sino cantar de gallos ; en Paraguanera: “no se me muera tocayo que están cantando los gallos para ese pueblo que espera”; en Canto oriental: “suena el clarín de los gallos cuando la mañana viene”; en Caña clara y tambor: “Papagayo, gallo cantor, / pajarito, pájaro y flor / que no muera la esperanza / el combate ni el amor”; y en Mujer del Vietnam: “En el cielo se oye un avión,/ las bombas caen / en la tierra un gallo cantó / un niño lloró, / parió con dolor / el futuro parió”.

Con un vínculo no tan obvio con esas luchas, aunque tal vez insinuado, Alí menciona varias veces más a los gallos: “Como ha lloviznado en Lara la voz de Pío Alvarado es linda la madrugada cuando ese gallo ha cantado. Como resuena el requinto en tierras de Curarigua se alimenta el Gallo Pinto con flores de siempreviva”.  En Borincana: “Un jibarito a caballo y una pelea de gallos cantando en la madrugada”. Y así en Mi pueblo me hace cantar: “En mi pueblo la luna es tan grande y es tan bella que los gallos despiertan para cantarle a ella”.

Frente al capitalismo se plantea la lucha mayor. Ruperto  (1974) es una canción muy significativa a ese respecto. Se describen los males que produce. Es “el causante de los males que está sufriendo mi pueblo”. Se pide atención, “mucho guillo” y no dejarse engañar. Y se convoca a la lucha: “Échale bolas, en la lucha te liberarás”. Una lucha hasta lograr enterrarlo. 

El FIRMR, en documento ya citado añade:

Alí Primera nos cuenta la historia de un hombre cualquiera, que bien pudo llamarse Armando, Juan o Napoleón, pero él lo bautizó con el nombre de Ruperto. Y este venezolano que vivía en su campo su mujer y tres muchachos, la hierba su medicina y el brujo Antonio su médico es el prototipo del campesino latinoamericano que obnubilado por los cantos de sirena del capitalismo, en algunos casos, y por la necesidad de trabajo, en la mayoría de veces, emigra a la gran ciudad, a la capital que bien podría ser México D.F., Santiago de Chile o Buenos Aires… ¡Todo un himno de rebelión, una declaración de lucha!

Y Sivira propone:

Nos muestra a un hombre que, luego de salido de la cárcel, se sobrepone al medio; a un hombre que adquiere plena conciencia de su rol y lugar en la sociedad (conciencia de clase). En consecuencia a un hombre que ha elevado su nivel político-ideológico; su conciencia cotidiana al rango de ideología revolucionaria, en consecuencia, toma partido en la lucha por la redención de su patria oprimida y maltrecha. Toda vez que logra comprender y ubicar al capitalismo como su enemigo principal. Comprendió que mientras el mundo siga  regido por el sistema capitalista, siendo que este degrada a la naturaleza (entendida como medio ambiente) y oprime la propia naturaleza, nos está negado alcanzar la mayor suma de felicidad posible.

En La Soga se alude simbólicamente a este sistema capitalista como veneno de la sociedad organizada: “Si le quitan el veneno al cascabel, aunque suene la maraca deja de ser cascabel”. La sociedad sin capitalismo sería una maravilla. Como un armonioso sonido de maracas.

Al capitalismo en su fase imperialista hace referencia en Hay que aligerar la carga (1972): “Sé que hay un enemigo es el imperialismo y a él lo venceré”; en Perdóneme tío Juan (1974): “En tierra venezolana el imperialismo yankee hace lo que le da la gana”. Es un imperialismo con sus perros guardianes. En  Derecho al derechito (1982) expresa: “El imperialismo siempre tiene un cancerbero de raro comportamiento que al amo alegra y tiempo de demostrarlo no desecha, le muerde la mano izquierda y le lame la derecha”. Finalmente, en Canción bolivariana  (1980), el niño en diálogo con Bolívar menciona las raíces antimperialistas bolivarianas: "Hoy acudimos a tu idea visionaria, al anti-imperialista pensamiento de tu frente”.

La fragilidad del imperialismo se muestra en Los pies de mi niña huelen a caramelo, canto en el que se le asocia con tío tigre: “Es bravo tío Tigre pero tío Conejo dará a cada niño un lindo lucero y también un mango y un caramelo”. Al fin y al cabo, es un tigre de papel.

De la democracia habla Alí con un sentido irónico. Se refiere a la Democracia representativa, de sólo dejar votar, manipular con la prensa, y negociar. En PANFLETO DE UNA SOLA NOTA: Señores, la Democracia / no es que nos dejen votar / manipular con la prensa / no se llama libertad”. Y en TRIGO Y MOLINO: “trafican con la mentira / su mercancía es la Democracia”.

Incluso la palabra libertad, tan significativa para expresar el futuro del pueblo en los cantos de Alí, también la toma en ocasiones con un sentido irónico, refiriéndose a ella en el sentido que suelen utilizarla los idealizadores del capitalismo norteño. Se trata de la libertad que defiende Superman, la libertad de los poderosos para matar y plagar de miserias, la libertad de los pobres para morirse  de hambre y sufrir. Véase un elenco de canciones:

YO VENGO DE DONDE USTED NO HA IDO: “la verdad de lo dicho / concluyo diciendo / que tienen, que tienen libertad / libertad para sufrir”.

PANFLETICO PARA DON SAMUEL: “de desempleados les da un carnet / y una medalla / y la libertad, sobre todo la libertad / de matar carajitos negros en Atlanta”.

CANCIÓN PARA ACORDARME: “y salí contento al camino / lleno de alegría

y aprendí a cagarme en la libertad / que defiende Superman / porque para algo / debe servir la mierda / en esta vida”.

CANCIÓN BOLIVARIANA: “¡ah! si vieras el destino / de los pueblos que liberó tu espada / su mayor libertad / es la de morirse de hambre / pisoteados por la bota norteña / sobre la que nos alertaste… Bolívar: Los Estados Unidos parecen destinados / por la Providencia a plagar la América / de miserias en nombre de la libertad.”

Se habla del pueblo soberano, pero Alí replica: “llámelo usted soberano, yo lo llamo encandilao”, sometido a engaños.

El citado Orlando Araujo, en Venezuela Violenta, ayuda a entender el discurso de Alí, al explicar la situación venezolana de esos años:

El hecho de que no haya tierra ocupada por el ejército del más poderoso, sino capitales y gerentes respaldados desde lejos por aquel ejército, hace más humillante y explosiva la situación porque al deseo natural de liberarse que provoca todo género de explotación se añade, en el caso del neocolonialismo, la conciencia de que los amos son de fuera. Y esta conciencia adquiere extremos irritantes cuando los servidores internos de esos amos tratan de cubrir la vergüenza de su entrega con un lenguaje falso en el cual la evocación de los héroes y el uso de las palabras libertad, derecho, democracia y soberanía son tan solo un miserable aspecto del escar¬nio social y humano en que metieron sus vidas.

Por ello, la violencia antiimperialista es más avasallante y continua que la violencia feudal. En aquella, el odio de las clases explotadas contra las clases opresoras aparece reforzado por el odio al invasor, y ambos odios han movido durante milenios las palancas de la historia.

De la necesaria revolución hablará en varias canciones más. En Vamos gente de mi tierra (1974): “Busca a la clase obrera y haz con ella la Revolución”; en Hay que aligerar la carga (1972): “Dile que Dios no se arrecha, que él está contento con revolución”; y en Yo no sé filosofar  (1972): “yo me voy con los muchachos, carajo a hacer la revolución”. Es una revolución que ya se ha experimentado en Cuba y de la cual América latina obrera levanta la bandera. En Cuba es un paraíso (1974): “Cuba se hizo su mundo, construyó Revolución… ¡Gloria Guevara y Cienfuegos! ¡Viva tu Revolución!... Lo’ vagabundo ‘ta afuera, lo echó la Revolución”; y en América latina obrera (1974): “el yankee teme a la revolución… levanta en tus manos la bandera de la revolución”.

CONCIENCIA COMO LUCHA DEL PUEBLO Y ACCIÓN LIBERADORA

Con el término pueblo recoge Alí la unidad de las clases populares, en su sentido amplio, menos restrictivo que el de otras latitudes, más en sintonía con la perspectiva de un Mariátegui, por ejemplo. Pero, además de señalar la unidad, asigna Alí al pueblo el protagonismo liberador. Parte del análisis de la realidad de sometimiento, para indicar después el sentido de esperanza y la necesidad de la lucha contra la explotación.

En Trigo y molino (1977) parte de unos datos descriptivos. El pueblo está en situación de sometimiento: “Me han dicho que el pueblo se encuentra indefenso”. Luego aparece el mensaje de lucha y esperanza: “que si estás indefenso no será para siempre”. En Canción bolivariana (1980) desvela cómo “al pueblo tratan de quitarle la memoria”; y en Falconía  (1984) presenta al pueblo “desmoronado en su orgullo, mendigando salvación”.

Al pueblo le han impuesto cadenas pero no se deja dominar. Las imágenes de potro desbocao y chivo montaraz bien lo expresan. En Tonada de un pueblo amaneciendo (1975): “Un pueblo de nuestro mapa, un pueblo de nuestra sangre, que ayer nomás fue guirnalda floreciendo libertad, hoy me le han puesto cadenas… En el sur de nuestro mapa, a pesar de la oscurana hay un pueblo amaneciendo… La resistencia de un pueblo es un potro desbocao'”. En Canción Mansa Para un Pueblo Bravo  (1976): “Vuelve a tu canto de turpial, que el pueblo manso ya es montaraz”. En este pueblo vive la esperanza de la liberación que se está construyendo. En Al pueblo lo que es de César  (1981) al pueblo le corresponde lo que ha sido César Rengifo: “luz, canción, combate y tiempo, madreselva y frailejón, huella profunda sobre esta tierra”. El pueblo deja huella y en él está la fuerza de la transformación. Y en Mi pueblo me hace cantar  (1980) se señala así: “En mi pueblo la esperanza es como la marea… con su húmeda huella… Mi pueblo cada día tiene mucho que dar”.

Las luchas liberadoras del pueblo se evocan y se convocan en Canción para los valientes  (1974): “Cántale al pueblo, que se alza la llamará”; en Derecho al derechito (1982): “El pueblo marchará unido a luchar por sus derechos”; en Cuba es un paraíso  (1974): “el pueblo levantó sus manos contra el tirano”; y en Tania  (1972): “el pueblo tiene tu olor, Tania, Tania, Tania, eres guerrilla y flor”. Sin mencionar las luchas continentales ya reflejadas en el capítulo anterior, de las que podrían mencionarse por su fuerza de grito: “Dale, salvadoreño” en El sombrero azul.

Lo que esta lucha tiene de conflicto histórico lo refiere Alí en forma simbólica (1984): "Con el martillo dando y no dejarse dar / con el martillo dando compañero / hacernos respetar”. En la visión marxista de Alí no hay determinismo histórico, como parece haberlo en cierto marxismo que se dice ortodoxo. Alí insiste, como lo hicieran Engels y Marx en el Manifiesto del partido comunista: “Proletarios del mundo, únanse…”, poniendo de relieve en este llamado la necesaria acción de unidad para la transformación revolucionaria. En esta canción citada dice con claridad: “la palabra cual martillo se levanta, pero hoy nos dice la historia que sin acción no se avanza”. Alí resalta la acción necesaria, junto a la que él llamó canción necesaria. Simbólicamente, destaca en La soga (1977) la necesidad de esta acción oportuna y urgente. “Jala, que ya pasa el tiempo malo y como en el dominó los mirones son de palo”. No se aceptan mirones. Ya es el tiempo, y no es hora de quedarse al margen o con indiferencia. Es la hora de las luchas populares y de la unidad.

Para expresar la acción del pueblo, es justamente la propia palabra lucha la que se lleva el privilegio (sobretodo nótese en los cantos del 72 al 77). Ya desde los primeros tiempos en Estrella Roja aparecen la lucha y la unidad: “Luchamos siempre por la memoria. Con alegría alza los puños, que viva la amistad de los patriotas que están luchando, forjemos la unidad”. Y en Dispersos  (1974) se pide analizar las razones de “las luchas dispersas” y se arenga: “la Patria lo reclama la lucha es de todo el que la quiera liberada…por qué no unirnos y luchamos como hermanos… ¿por qué nos empeñamos en aislar nuestras luchas?... las luchas que nos deben llevar a la victoria final”. En La Guerra del Petróleo  (1975) y en Hay que Aligerar la Carga (1972) también se convoca a la lucha, con la conciencia de que es dura pero con la esperanza en la victoria: “Ven amigo colombiano, vamos juntos a luchar… por segunda independencia vamos juntos a luchar”; “Dale la mano al obrero, dile que la lucha es larga… va a haber que luchar… con la lucha nomás la miseria se va, con la lucha no más es que el yanqui se va”. En Perdóneme tío Juan (1974)se convoca a pelear por lo nuestro: “¡vamos a pelear carajo! o nos quedamos sin cerro”. En Tu palabra se resalta lo largo de la lucha y se pide aguante, resistencia: “porque la lucha es larga, para que no se caiga”. Hasta el recuerdo de su mamá está vinculado a la lucha. A ella le pide: Madre, déjame luchar (1974). Esta lucha la eleva incluso a otras latitudes, incorporando las luchas del negro en Norteamérica. En Humanidad (1976) la evoca así: “El negro en el norte… luchando por su libertad… luchando por su igualdad”. Al final de la década, en el recitado que acompaña a Canción Bolivariana (1980), agrega: “Que si la lucha por la libertad se dispersa, no habrá victoria popular en el combate”.

Hay un punto que queda para el debate, en lo relativo a cómo entiende la lucha Alí, y tal vez este asunto ameritaría un análisis más minucioso, considerando la coyuntura específica en que se compuso cada canción. En una primera aproximación bien puede señalarse una cierta tensión entre la simpatía que Alí muestra por la lucha armada en el continente y las posibilidades de sostener este mismo camino en Venezuela, con una perspectiva más poética, podría decirse (aunque no por ello idealizada), comunicacional y concientizadora, desde su papel de cantor popular. Es posible que hubiera, además, una cierta evolución en cómo entendió Alí la necesidad de la lucha en Venezuela y que tuviera  que ver con la coyuntura histórica por la que fue pasando el país, e incluso el continente.

En algunas canciones habla de fusiles y otros símbolos de la lucha armada como la montaña, o incluso se evocan las revoluciones y movimientos armados de Cuba (Cuba es un paraíso: 1974), Colombia (“se unieron el fusil y el evangelio en las manos de Camilo” en Dispersos: 1974) y Bolivia (Tania guerrillera: 1972; Comandante amigo: 1974; El cantor de Bolivia: 1974). En Otra vez  (1972) se escucha: “Nos vamos pa´la lucha lo mismito que Bolívar pa´ser libres otra vez”; en Abrebrecha (1980): “Abrebrecha compañero… Hay que afinar el tiro, es decir, la puntería”; en Abran la puerta (1982): “vayan buscando leña por si la lucha se enfría”, y con más fuerza aún en La guerra del petróleo  (1975): “soldado vuelca el fusil contra el oligarca”. Y en Solo para adultos: “dime con qué color / puedo pintar la montaña  / ¿para qué?, dime primero / pa´ esconder al guerrillero”. Aquí se hace referencia al lugar de origen del Partido comunista en Venezuela y la guerrilla de Lara: "¡Ah mundo los Humocaros! Argimiro Gabaldón / con su corazón y brazos".

Llama la atención por el contraste la mención a la guerra en La piel de mi niña huele a caramelo (1976): “Si hay que hacer la guerra la guerra se hará para ver los niños felices jugar, y a la gente vieja hablar de la paz, que después la guerra estará demás”. Escribe Sivira, comentando esta última canción:

Podemos inferir que, existe  una diferencia sustancial entre  “guerras justas” y guerras injustas, diferencia que sólo podremos comprender cuando estemos libres de prejuicios y ataduras mediáticas; las primeras  son  asumidas  por los pueblos con estirpe libertario, que prefieren ser barridos de la faz de la tierra antes que regatear su libertad; en cambio, las segundas son llevadas a cabo por “grandes potencias” -como la norteamericana- para envilecer a los pueblos  y poder saquear sus recursos. Es pertinente dejar bien claro que las guerras –aun siendo justas- constituyen para todo revolucionario sólo un medio para liberar a su pueblo  de los tiranos que lo oprimen y, nunca un fin en sí mismo.

En algunas canciones, sobre todo en las de los ochenta, precisa Alí el sentido de su canto y de su lucha. Indica qué fusiles y guerras privilegia. Deja claro el acento que quiere poner en su lucha. Se trata del fusil de poemas, de la lucha con canción, de la montaña y el beso, de la transformación del mundo, que significa amor. El sentido amoroso de la lucha se muestra en El despertar de la historia (1972): “¿Cuál es la lucha, de los hombres, para lograr la paz? Busca, buscar, la lucha adentro por transformar el mundo significa amor”. En Canción para acordarme  (1981), en inspirado tono, señala el sentido revolucionario de su canto: “Y fui llenando con flores a mi fusil de poemas y afiné la puntería del canto contra las bestias”. Y en Abran la puerta (1982) agrega: “Vámonos montaña arriba, pa’ darle un beso al jardín que para siempre quedó en los ojos de Bolívar”. Y en una de sus canciones inéditas, Guatemala es corazón: “Guatemala es corazón que late de lado y lado / por un lado la canción y por el otro el disparo / que certero va buscando que salga de nuevo el sol”.

Explica el mismo Sivira, comentando a Alí:

El Socialismo  es portador de una ventaja infinita, insoslayable que debemos contraponer frente al capitalismo guerrerista y es que con el ascenso de este modelo de sociedad desaparece todo vestigio de  guerra, puesto que las guerras, en todo el mundo, comenzaron en el mismo momento en que unos hombres y unos pueblos comenzaron a oprimir, saquear y explotar a otros hombres y a otros pueblos; y como en el Socialismo desaparece la explotación del hombre por el hombre por antonomasia también desaparecen las guerras. Porque una   vez que el  pueblo  logra  liberarse,  de las garras de esos tiranos,  estas  guerras habrán agotado su curso.

En un conocido discurso de Alí se expresa con mayor claridad su visión sobre el tema:

¡Debemos ser un guerrillero! ¡En el sentido de que estamos siempre combatiendo con nuestra conciencia, y combatiendo por no dejarnos engañar, por lo que nos dicen a través de la televisión: ¡esos coños son los propietarios de esos medios! ¡y cuando la burguesía es propietaria de los medios: ¡nunca hablará, a través de esos medios, a favor del pueblo, sino a favor de la alta burguesía!

La canción La guerra del petróleo se hace eco de estas denuncias a los medios cuando al final recita: “’tan prensaos, los de la prensa están prensaos”. Llama la atención la clarividencia sobre el papel de los medios de comunicación social, que cobra un relieve actual inusitado a la luz de su participación nefasta en acontecimientos nacionales (principalmente en torno al golpe de 2002, pero también después y hasta el presente), latinoamericanos e internacionales. Ludovico Silva, en la obra citada, apuntaba ya entonces una reflexión en este mismo sentido (pp. 93-95):

El lugar social de actuación de la ideo­logía, que en tiempos de Marx lo formaban las instituciones sociales (como el Parlamento), la cultura libresca, los tem­plos, hoy lo forman, además y primordialmente, los llama­dos mass-media o medios de comunicación de masas, los cuales inducen subliminalmente la ideología en los individuos y, sobre todo, comercialmente, realizan una explo­tación a fondo del psiquismo humano, una explotación específicamente ideológica que consiste en poner al psi­quismo al servicio inconsciente del sistema social de vida.

CONCIENCIA COMO UNIDAD POPULAR

Junto a este análisis de la realidad y la consiguiente toma postura al interno del marxismo, frente a los que centraban sus estrategias de acción en los obreros y relegaban al campesino, Alí considera la lucha más abarcante. Es la lucha de los pobres. Y la conciencia es una llamada a la unidad de todos. Su mensaje es siempre de unidad. El pueblo en su totalidad está llamado a ser clase consciente. No discute Alí el tema de las vanguardias o similares. A este respecto, en la portada del disco La patria es el Hombre (1977) escribe Alí: “Si es sólo yendo con la vanguardia no quiero tomar el cielo por asalto”. La llamada es sin exclusiones. Y su canción quiere llegar a todos los que se abren a las luchas emancipadoras. Esta conciencia colectiva del pueblo se manifiesta en las canciones de Alí con diversos matices. 

a) Es un deseo, una esperanza, de un mundo transformado en igualdad y justicia. Entre oración y esperanza discurre la llamada a la unión, por más de una década. 

b) Para ello se requiere del encuentro de los diversos sujetos sociales populares. Resaltan como símbolo de este encuentro las imágenes de la yunta de bueyes, de la hermosa periquera en la mata de un mamón, y de la soga que se jala.

De un artículo breve publicado en Rebelión (Israel Sotillo.Comandante Alí Primera contamos con los fusiles de tu canción), recojo un comentario actualizador:

La lucha por la liberación de los pueblos, es decir por la verdadera independencia, es tarea de todos y en este sentido, Alí Primera invita a todas las fuerzas revolucionarias a ir en busca del obrero en la fábrica, a trabajar mano a mano con él, porque la lucha es larga, nos hace un llamado a dejar el lastre sectario y elitista porque sólo así podemos aligerar la carga. Hay que salir a la calle y buscar de casa en casa, de barrio en barrio, al maestro, al estudiante, a Salvador el albañil, al cura de parroquia... Alí nos plantea una política de alianzas y de acumulación de fuerzas que nos permita trochar el camino del mundo que él se soñó…

c) Esto posibilita una voz común, una palabra firme de denuncia de la opresión y una propuesta lucha liberadora.

Canción por canción, año tras año, pueden revisarse estos pensamientos fuertes de unidad. En Otra vez (1972) pide por la unidad: “Démosle duro a la mina, que se eleve esta oración, pa´que los hombres se unan”. Es significativa la canción Dispersos  (1974): “¿Por qué no unirnos? Sí, ¿por qué?, si ya se unieron el fusil y el evangelio en las manos de Camilo… ¿por qué no unirnos? y luchamos como hermanos por la Patria que está herida, nuestra Patria a la que amamos”. Y en ese mismo año 1974 cuatro  canciones más se refieren a la unidad. Vamos, gente de mi tierra (1974): “estudiante… busca a la clase obrera y haz con ella la Revolución”; y Canción para los valientes (1974): “Llegará el día en que nuestro continente hable con voz de pueblo unido”. Se convoca la unidad de la América latina obrera (1974): “viene a unirse con su hermano el obrero venezolano”. En Yunta (1974), la unidad campesina se refleja con el símbolo de la yunta, pareja de bueyes que juntos logran remover la tierra; Alí hace a esa yunta símbolo de la necesaria unidad popular: “el pueblo… te está llamando a la lucha, en yunta… hay pueblos vecinos que se liberaron ya”. En Trigo y molino (1977) es la unidad de los hijos del pueblo: “Llegará el día, pueblo mío, en que se unan tus hijos para lavar tu frente”. 

Mensaje de unidad que se mantiene en canciones posteriores. En Falconía  (1984): “verlos unidos quisiera como hermosa periquera en la mata de un mamón”; en  La Patria Buena  (1984): “Apréndete la guaracha y lucha por la unidad, que toda la gente va con la esperanza en la mano”; y en Con el martillo dando (1984): “somos más de uno”.

La imagen que expresa bien este momento de lucha colectiva es la de La soga de la que se invita a jalar. "Jala, que la soga se revienta”. Dice Sivira (a.c.): “para reventar la soga  y  poder  vencer a nuestro enemigo,  es imprescindible establecer en un solo momento unidad  y constancia del pueblo. A esa unidad deben apostar hombres y mujeres de espíritus  libres; sólo unidos estaremos en condiciones de derrotar a nuestro enemigo histórico estratégico: El imperialismo”. 

CONCIENCIA COMO PERSPECTIVA DE CLASE

La conciencia hace palpable la realidad de las clases sociales en pugna, y la pertenencia a las clases populares de los sujetos conscientes; por lo que a continuación revisaré el uso de clase que hace Alí.

Pero no puede hacerse esto al modo de la ortodoxia marxista, de la que Alí se sintió libre. A la luz de sus cantos, ha podido escribir el FIRAMR (Frente de Izquierda Revolucionaria Alberto Müller Rojas):

La toma de conciencia de clase para sí, por ser un proceso dialéctico que se va generando al fragor de la lucha de clases requiere de la luz de una teoría revolucionaria que vaya dando respuestas y explicaciones coherentes y científicas que correspondan a la idiosincracia de nuestros pueblos. Alí Primera comprendió con clarividencia política, a lo mejor las experiencias vividas en el socialismo real de la guerra fría contribuyeron algo en ello, que no se trataba de copiar dogmáticamente patrones político-ideológicos foráneos, sino que de aplicar las herramientas marxistas-leninistas de una forma creativa, que reflejaran transparentemente las condiciones subjetivas y objetivas de la sociedad venezolana, en particular y de América Latina en general.

Con esta clave podemos leer lo que escribe Alí al tenor de sus letras y no de doctrinas. Ya se mencionó cómo en la canción Con el Martillo Dando (1984)  hace explícito lo que en otras ha ido describiendo: “cuando hay conciencia de clase un largo trecho se está ganando”. Esta conciencia de clase se expresa en los sujetos de las clases populares, que para Alí sonobreros, estudiantes, campesinos, pescadores y artesanos…. Pasa a describir su condición social de explotados y los llama a implicarse en las luchas liberadoras.

Los obreros aparecen con frecuencia, y desde sus comienzos, en las canciones de Alí. Son descritos en la fábrica, en una vida de miseria, sudores y sufrimientos, y con salario escaso. Desde ellos, desde sus luchas, nace la vida nueva. El líder es invitado a tenderle la mano. En Hay que Aligerar la Carga  (1973)  invita a la movilización política de un liderazgo comprometido: “Busca al obrero en la fábrica, dale la mano al obrero”. En Perdóneme tío Juan  (1974)  se hace patente su sufrimiento-sudor, y su miseria. “Sólo nos van dejando miseria y sudor de obrero”. En Esquina Principal  (1976), no sin humor, se hace referencia al escaso salario del obrero: “sopla el viento en el bolsillo del hombre trabajador”. En Techos de cartón  (1972)  de nuevo es el obrero el sufriente: “Viene bajando el obrero casi arrastrando los pasos por el peso del sufrir”.En Balada de José y Carlos (1974) se mencionan “las manos callosas del obrero” en las que reviven los que han muerto en la lucha. Y en América latina obrera (1974) se refiera a la unidad de los obreros latinoamericanos: “viene a unirse con su hermano el obrero venezolano”. La relación del cantor con el obrero se hace personal, de atención, escucha e interpelación mutua. En Canción Para Acordarme  (1981) refiere Alí un encuentro: “Me acuerdo del obrero que me dijo no vendas tu canto que si lo vendes, me vendes que si lo vendes, te vendes”.

Al igual que los obreros, son sujetos de las clases populares los campesinos y pescadores. Vas caminando sin huella  (1973)  describe al campesino: “Parece que te estoy viendo, campesino de mi pueblo, campesino de mi pueblo te veo mover tus manos”, simbolizando en este movimiento la acción transformadora que obra el pueblo concientizado. La realidad de exclusión del pescador es descrita en Paraguaná (1974): “al viejo pescador lo mandan a pescar lejos”, y en Coquivacoa “me parece que llora el pescador allá en la orilla… sólo peces muertos hay”. En Vamos gente de mi tierra  (1974)  se presenta poéticamente la vida del campesino en simplicidad y pobreza: “campesino que vives en tu rancho de bahareque, aroma de leña verde tiene el fogón, aroma de lluvia y tierra en tu corazón”. Y junto al campesino se cita al pescador: “te canto, pescador,que te paras somnoliento frente al mar con la desesperanza en tu corazón, con el rostro curtido por el agua, la lluvia el viento y el sol”.  Ellos son considerados por Alí sujetos de la transformación, a ellos les arenga: “¡vamos!, gente de mi tierra”. En Flora y Ceferino  (1977) resuena la pregunta apremiante: “¿por qué mueren tan temprano los campesinos de mi país?”. Desde esta realidad de exclusión, Alí llama al campesino a involucrarse de lleno y conscientemente en la transformación social.

Sobre los niños trabajadores, obreros y campesinos, un par de veces se pronuncia Alí. Los pies de mi niña huelen a caramelo  (1974)  hace referencia a los niños obreros del pueblo, “con sus niños viejos, sus niños obreros, sin un solo mango sin un caramelo”. Al decir de Sivira (art. citado):  “Nos muestra con todo rigor la esencia   inhumana  de la sociedad capitalista, cuando compele   y arroja a sus infantes asumir el trabajo a destiempo para poder sobrevivir; matan al niño   obligándolo a ser “hombre”, que es matar al propio hombre, por adelantado”. Y en Humanidad  (1976)  añade: “Pobre del niñito campesino que aun siendo niño tiene que ser hombre para trabajar”.Expresiones que evocan el sentido poema del niño yuntero de Miguel Hernández.

Los estudiantes son mencionados en cuanto perseguidos y asesinados por la policía. En Otra vez  (1972) recuerda: “mata la policía a los estudiantes, otra vez”. Desde esta realidad, son llamados a incorporarse, junto a los obreros, a las luchas liberadoras. En Vamos gente de mi tierra  (1974) también los increpa: “estudiante que llevas en el pecho un gran corazón, tu Patria Venezuela espera mucho de tu tesón, busca a la clase obrera y haz con ella la Revolución”. En Balada de José y Carlos (1974) se hace ver que los mártires viven en el pueblo y “viven en el corazón del estudiante que vibra por la Patria”.

El trío campesino, obrero y estudiante aparece en Basta de hipocresía (1974): “Campesino, por tu propia tierra; obrero, por tu propia fabrica; estudiante, por tu propia idea, busquemos lo que ha de emancipar”. Este trío ya está presente desde Estrella Roja, canción inédita de Alí y una de las primeras que cantara en el seno del partido comunista.  En ella dice: “Siempre adelante el estudiante con el obrero va, y el campesino, por el camino hacia la libertad”. Una década después, en Con el martillo dando  (1984),Alí refuerza su mensaje de unidad popular, agregando a los artesanos: “yo le canto al campesino, al obrero y artesano, no se puede ser amigo sin saber darse la mano”. Y en La Patria Buena se invoca la unidad del poeta, labriego, artesano, pescador, marinero, obrero, estudiante, que son gente y pueblo, chiripero. Con estos términos se señala un amplio espectro de la unidad popular.

Junto a esta mención de obreros-artesanos, estudiantes y campesinos-pescadores: pueblo oprimido, frente por frente se encuentra la clase de los opresores o explotadores. La terminología de clases: oprimido-obrero-peón frente a explotador-patrón-amo es harto frecuente en Alí sobre todo en sus canciones iniciales. Esta mención de los sujetos sociales en pugna se presenta en algunas de sus canciones explícitamente como clase, desde el análisis marxista de la sociedad. No son muchas, pero son. Para Alí la nuestra es una sociedad dividida en clases, y así se refiere a la clase obrera y también a la clase media. En la mencionada Vamos Gente de mi Tierra (1974): “busca a la clase obreray haz con ella la Revolución”. Y en Esquina Principal  (1976): “y hasta el (bolsillo) de la clase media ha comenzado a ladrar”.

La deshumanización del trabajo, la alienación, y el abuso del patrón aparece en Techos de Cartón (1972): “Qué alegres viven los perros casa del explotador... pero el patrón, hace años, muchos años que está mordiendo al obrero”. Esta misma situación se refleja en En Yunta (1974): “por decir patroncito es que existe el patrón… el que esclavizó a tu buey te sigue quitando el pan”. La reproducción del antagonismo de clases se muestra a las claras en Hay que Aligerar la Carga (1972): “Busca al obrero en la fábrica… dile que la lucha es larga… Dile que lo que él produce engorda al explotador”. Las consecuencias económicas de la explotación se refieren en Yo no sé filosofar  (1972): “Trabajar y trabajar y no me alcanza ni pa´l sudor”.  Y en Juanita la lavandera se refleja esta situación de trabajo explotado, ahora de la mujer: “era venezolana / lavaba ropa de peón / que le trabajaba al amo / y remendaba el calzón / del marido sin trabajo”. A eso se agrega el conflicto con el patrón por la vivienda: “porque si nos quitan el barrancón / no tendremos donde vivir”.

Así lo comenta el FIRAMR en el artículo ya citado:

El trabajo asalariado y el capital emergen diáfanamente como la contradicción antagónica entre el peón que vende su fuerza de trabajo y el que la compra, es decir el capitalista, dueño de los medios de producción. Mientras en el mercado de esclavos modernos el señor capitalista nos jura y perjura que con el trabajo que nos da un favor nos hace, Alí Primera toma su guitarra y le contesta a su modo: // Usted me perdona don / yo no sé filosofar / pero lo que sé me sobra / me basta para pensar / que me tiene joroba’o / ya de tanto trabajar.

Asalariados por un lado y dueños del capital por el otro, situación fáctica que divide irremediablemente la sociedad en clases irreconciliables. La dominación del capital ha creado en esta masa una situación común, intereses comunes. Así, esta masa viene a ser ya una clase frente al capital, pero todavía no para sí misma. Solamente al fragor de la lucha de clases es que el proletariado va tomando conciencia de su fuerza y constituyéndose en clase para sí misma.

Por eso, en No bastar rezar (1972) la posibilidad de la paz se asocia al fin de la explotación: “en el mundo no habrá paz mientras haya explotación”.

Un par de referencias más a la explotación se encuentran en Quiero que me entiendan, quiero que me escuchen: “Para el que explota cada gota de sudor es una moneda / para el que explota el hombre es un animal…”; en Tierra sin culpa se refiere a la tierra venezolana no como subdesarrollada, sino como super-explotada.

Pero la preferencia de Alí para expresar la división social en Alí la tiene la oposición entre ricos y pobres. En Dios se lo cobre  (1974)  se describe la condición del pobre, del que no tiene pan: “Cuando el ruido del tan tan no deje escuchar el llanto del pobre,cuando los que no tienen pan ya gritando están, mi Dios se lo cobre”. En Se está secando el pozo  (1975)  vuelven a aparecer los pobres en un juego de ironía y humor trágico: “el pobre forma ahora parte activa en el progreso, ahora sacarán petróleo derivado de sus huesos”. En Canción panfletaria se contrapone: “que el que llena la barriga / se olvida del que no come”. Y en Ruperto (1974)  se muestra el maltrato que sufren por parte de las autoridades policiales: “la policía siempre es eficiente cuando se trata de los pobres”. En Otra vez se describen los privilegios de los ricos: “El hijo de mi comai / se lo llevaron pa´l cuartel / y el hijo e´ el amo e´ la hacienda / fue pa´ New York otra vez”.

En Humanidad (1976) se amplia el espectro de la pobreza al describir la realidad de los niños pobres: “Pobre de, el niñito campesino, que aun siendo niño tiene que ser hombre para trabajar… Pobre de, el niñito de la calle, que sonriendo su carita pide una lochita para comer pan… Pobre de, los niñitos del Vietnam, que en medio de la guerra viven aterrados sin poder jugar”.

El contraste social se hace más evidente en No Basta Rezar (1972). Se resalta el maltrato y la hipocresía religiosa: “reza el rico, reza el amo y maltratan al peón”. La mención del rico se hace con una inteligente fábula satírica en El Bachaco Fundillúo (1975): “Según La Biblia, primero pasa un camello por el ojo de una aguja que un rico entra al cielo, de acuerdo, pero los ricos te compran las agujas, te compran los camellos y se olvidan de Jesús, las hormiguitas viven trabajando pero el que está gozando es el bachaco fundillúo”.

Este conflicto social se refleja en la organización de las ciudades, con sus calles principales bien arregladas y los barrios en la miseria. Es claro el mensaje en El Coro triste de mi canción (1976): “las calles del centro visten nuevos trajes coloniales, mientras la miseria viste el mismo camisón de ayer”; en Esquina principal (1976): “el que sufre es el del barrio, no el de la esquina principal”.

Frente a esta realidad, la mirada de Alí es esperanzada. Con frecuencia se presenta en sus cantos el futuro, la utopía de una sociedad sin clases. En Cuando las Águilas se Arrastren  (1972): “cuando no se hable por hablar, cuando no existan oprimidos entonces, le cantaré a la paz”. Se ejemplariza esta utopía con la experiencia cubana. Así como se habla de un trabajo  alienado y reproductor del modo de producción capitalista, así vislumbra Alí otro modo de producción –socialista- en el que el trabajo no sea alienado. En Cuba es un paraíso (1974)  se intuye la realización incipiente de esta sociedad utópica, expresada con el término paraíso: “Allí se trabaja duro, pero el cubano está alegre. Ahora trabaja pa'l pueblo. No trabaja pa'l señor”. Luego se refiere a la liberación del pueblo en lucha contra el yugo explotador: “Cuando el pueblo levantó sus manos contra el tirano, contra el yugo explotador”. Años más tarde, en Canción Bolivariana  (1980) expresará esta sociedad utópica como historia re-hecha, hecha de nuevo: “que alcen más y más la frente para merecer la gloria de hacer de nuevo la historia liberando al oprimido”. 

CONCIENCIA NACIONALISTA DE LA EXPLOTACIÓN PETROLERA

Orlando Araujo fue un venezolano que leyó con claridad la situación socio-económica de su momento. En su libro Venezuela violenta acuña estos subtítulos: “La miseria es nuestra, la riqueza es ajena”. “La gran riqueza ajena, nuestro señor el petróleo”.

Y escribía allí, con gran claridad de horizontes, en la década de los sesenta:

El petróleo constituye 87% de la inversión extranjera en el país, 93% del valor total de las exportaciones, 85% de las divisas que ingresan anualmente y las dos terceras partes de los ingresos fiscales ordinarios. Basta una disminución de las inversiones anuales de las compañías petroleras, o una baja en los precios del mercado internacional o una restricción de la demanda en el principal mercado comprador para que en el interior de Venezuela se genere y propague una onda depresiva cuya intensidad y duración dependen de la duración e intensidad del movimiento externo que la provocó.

En otras palabras, el destino de todo el país depende de la aventura económica de un producto y como ese producto es explotado por capitales extranjeros, fundamentalmente norteamericanos, está subordinado a sus decisiones.

Esta realidad es la clave de la situación venezolana y subyace en el fondo de nuestro drama político y social. Un país cuyo destino no le pertenece porque está en manos ajenas, un país enajenado, una prolongación periférica de otra economía más  poderosa, una sociedad con las contradicciones, frustraciones, miserias y odios una sociedad colonial. Una sociedad, también, para quien la violencia puede plantearse como alternativa válida, como liberación.

A esta realidad se refiere Alí Primera en sus cantos. Se llevan nuestro petróleo, mientras que nos dejan sudor y miserias. En Perdóneme tío Juan increpa: “es que usté no se ha paseado / por un campo petrolero / usté no ve que se llevan / lo que es de nuestra tierra / y sólo nos van dejando / miseria y sudor de obrero”. En Se está secando el pozo  señala con ironía que “el pobre forma ahora / parte activa en el progreso”. ¿Cómo? En metáfora que casi no lo es por lo apegada a lo real afirma que “el petróleo es derivado  de los huesos del obrero”. Esa misa idea aparece enLa guerra del petróleo en la que la sangre del pueblo se ha visto transformada en “petróleo para el yanqui”.

En Tierra sin culpa resalta de nuevo el hecho de la expoliación de las riquezas propias: “¿por qué no convertir / el petróleo que se llevan? ¿y el hierro que se llevan? / ¿quién alivia tus miserias? / tierra sin culpa Venezuela”.

La fábula de El bachaco fundillúo señala cómo otros se guardan la riqueza que produce el hormiguero. Con el bachaco novelero se refiere a Uslar Pietri que divulgó –en apuesta ideológica por un mayor trabajo del pueblo, sin análisis de las causas estructurales- aquello de “sembrar el petróleo”. Uslar Pietri era novelista, aparte de político conservador.  “Hay que sembrar el petróleo / dijo a la hormiguita un bachaco novelero pana burda de uno de los pocos / que se guardan la riqueza / que produce el hormiguero”.

Esto mismo se denuncia con ironía en Ahora que el petróleo es nuestro. La soberanía es una farsa, pues el petróleo es ajeno: “Viva la soberanía / que tal señor presidente / si se convierte en comía / nosotros lo trabajamos / nosotros lo refinamos / señores a esa comedia / la gracia yo no le veo / que nosotros trabajemos / y ellos con el mercadeo… ahora que el petróleo es nuestro / el vividor de la OPEP / sigue gozándole al pueblo / tiene cuadrada la arepa”.

Las consecuencias de la explotación del petróleo a beneficio de agentes extranjeros saltan a la vista: contaminación de las costas, grandes empresas que no dejen sino sufrimientos para el pueblo, almanaques (deshechos) que se usan para construir ranchos… La Creole Petroleum Corporation es mencionada críticamente en las canciones Ruperto (con su almanaque se construyó el rancho Ruperto) y Paraguaná (al viejo pescador / lo mandan a pescar lejos…).