CONCIENCIA COMO LUCHA DEL PUEBLO Y ACCIÓN LIBERADORA

Con el término pueblo recoge Alí la unidad de las clases populares, en su sentido amplio, menos restrictivo que el de otras latitudes, más en sintonía con la perspectiva de un Mariátegui, por ejemplo. Pero, además de señalar la unidad, asigna Alí al pueblo el protagonismo liberador. Parte del análisis de la realidad de sometimiento, para indicar después el sentido de esperanza y la necesidad de la lucha contra la explotación.

En Trigo y molino (1977) parte de unos datos descriptivos. El pueblo está en situación de sometimiento: “Me han dicho que el pueblo se encuentra indefenso”. Luego aparece el mensaje de lucha y esperanza: “que si estás indefenso no será para siempre”. En Canción bolivariana (1980) desvela cómo “al pueblo tratan de quitarle la memoria”; y en Falconía  (1984) presenta al pueblo “desmoronado en su orgullo, mendigando salvación”.

Al pueblo le han impuesto cadenas pero no se deja dominar. Las imágenes de potro desbocao y chivo montaraz bien lo expresan. En Tonada de un pueblo amaneciendo (1975): “Un pueblo de nuestro mapa, un pueblo de nuestra sangre, que ayer nomás fue guirnalda floreciendo libertad, hoy me le han puesto cadenas… En el sur de nuestro mapa, a pesar de la oscurana hay un pueblo amaneciendo… La resistencia de un pueblo es un potro desbocao'”. En Canción Mansa Para un Pueblo Bravo  (1976): “Vuelve a tu canto de turpial, que el pueblo manso ya es montaraz”. En este pueblo vive la esperanza de la liberación que se está construyendo. En Al pueblo lo que es de César  (1981) al pueblo le corresponde lo que ha sido César Rengifo: “luz, canción, combate y tiempo, madreselva y frailejón, huella profunda sobre esta tierra”. El pueblo deja huella y en él está la fuerza de la transformación. Y en Mi pueblo me hace cantar  (1980) se señala así: “En mi pueblo la esperanza es como la marea… con su húmeda huella… Mi pueblo cada día tiene mucho que dar”.

Las luchas liberadoras del pueblo se evocan y se convocan en Canción para los valientes  (1974): “Cántale al pueblo, que se alza la llamará”; en Derecho al derechito (1982): “El pueblo marchará unido a luchar por sus derechos”; en Cuba es un paraíso  (1974): “el pueblo levantó sus manos contra el tirano”; y en Tania  (1972): “el pueblo tiene tu olor, Tania, Tania, Tania, eres guerrilla y flor”. Sin mencionar las luchas continentales ya reflejadas en el capítulo anterior, de las que podrían mencionarse por su fuerza de grito: “Dale, salvadoreño” en El sombrero azul.

Lo que esta lucha tiene de conflicto histórico lo refiere Alí en forma simbólica (1984): "Con el martillo dando y no dejarse dar / con el martillo dando compañero / hacernos respetar”. En la visión marxista de Alí no hay determinismo histórico, como parece haberlo en cierto marxismo que se dice ortodoxo. Alí insiste, como lo hicieran Engels y Marx en el Manifiesto del partido comunista: “Proletarios del mundo, únanse…”, poniendo de relieve en este llamado la necesaria acción de unidad para la transformación revolucionaria. En esta canción citada dice con claridad: “la palabra cual martillo se levanta, pero hoy nos dice la historia que sin acción no se avanza”. Alí resalta la acción necesaria, junto a la que él llamó canción necesaria. Simbólicamente, destaca en La soga (1977) la necesidad de esta acción oportuna y urgente. “Jala, que ya pasa el tiempo malo y como en el dominó los mirones son de palo”. No se aceptan mirones. Ya es el tiempo, y no es hora de quedarse al margen o con indiferencia. Es la hora de las luchas populares y de la unidad.

Para expresar la acción del pueblo, es justamente la propia palabra lucha la que se lleva el privilegio (sobretodo nótese en los cantos del 72 al 77). Ya desde los primeros tiempos en Estrella Roja aparecen la lucha y la unidad: “Luchamos siempre por la memoria. Con alegría alza los puños, que viva la amistad de los patriotas que están luchando, forjemos la unidad”. Y en Dispersos  (1974) se pide analizar las razones de “las luchas dispersas” y se arenga: “la Patria lo reclama la lucha es de todo el que la quiera liberada…por qué no unirnos y luchamos como hermanos… ¿por qué nos empeñamos en aislar nuestras luchas?... las luchas que nos deben llevar a la victoria final”. En La Guerra del Petróleo  (1975) y en Hay que Aligerar la Carga (1972) también se convoca a la lucha, con la conciencia de que es dura pero con la esperanza en la victoria: “Ven amigo colombiano, vamos juntos a luchar… por segunda independencia vamos juntos a luchar”; “Dale la mano al obrero, dile que la lucha es larga… va a haber que luchar… con la lucha nomás la miseria se va, con la lucha no más es que el yanqui se va”. En Perdóneme tío Juan (1974)se convoca a pelear por lo nuestro: “¡vamos a pelear carajo! o nos quedamos sin cerro”. En Tu palabra se resalta lo largo de la lucha y se pide aguante, resistencia: “porque la lucha es larga, para que no se caiga”. Hasta el recuerdo de su mamá está vinculado a la lucha. A ella le pide: Madre, déjame luchar (1974). Esta lucha la eleva incluso a otras latitudes, incorporando las luchas del negro en Norteamérica. En Humanidad (1976) la evoca así: “El negro en el norte… luchando por su libertad… luchando por su igualdad”. Al final de la década, en el recitado que acompaña a Canción Bolivariana (1980), agrega: “Que si la lucha por la libertad se dispersa, no habrá victoria popular en el combate”.

Hay un punto que queda para el debate, en lo relativo a cómo entiende la lucha Alí, y tal vez este asunto ameritaría un análisis más minucioso, considerando la coyuntura específica en que se compuso cada canción. En una primera aproximación bien puede señalarse una cierta tensión entre la simpatía que Alí muestra por la lucha armada en el continente y las posibilidades de sostener este mismo camino en Venezuela, con una perspectiva más poética, podría decirse (aunque no por ello idealizada), comunicacional y concientizadora, desde su papel de cantor popular. Es posible que hubiera, además, una cierta evolución en cómo entendió Alí la necesidad de la lucha en Venezuela y que tuviera  que ver con la coyuntura histórica por la que fue pasando el país, e incluso el continente.

En algunas canciones habla de fusiles y otros símbolos de la lucha armada como la montaña, o incluso se evocan las revoluciones y movimientos armados de Cuba (Cuba es un paraíso: 1974), Colombia (“se unieron el fusil y el evangelio en las manos de Camilo” en Dispersos: 1974) y Bolivia (Tania guerrillera: 1972; Comandante amigo: 1974; El cantor de Bolivia: 1974). En Otra vez  (1972) se escucha: “Nos vamos pa´la lucha lo mismito que Bolívar pa´ser libres otra vez”; en Abrebrecha (1980): “Abrebrecha compañero… Hay que afinar el tiro, es decir, la puntería”; en Abran la puerta (1982): “vayan buscando leña por si la lucha se enfría”, y con más fuerza aún en La guerra del petróleo  (1975): “soldado vuelca el fusil contra el oligarca”. Y en Solo para adultos: “dime con qué color / puedo pintar la montaña  / ¿para qué?, dime primero / pa´ esconder al guerrillero”. Aquí se hace referencia al lugar de origen del Partido comunista en Venezuela y la guerrilla de Lara: "¡Ah mundo los Humocaros! Argimiro Gabaldón / con su corazón y brazos".

Llama la atención por el contraste la mención a la guerra en La piel de mi niña huele a caramelo (1976): “Si hay que hacer la guerra la guerra se hará para ver los niños felices jugar, y a la gente vieja hablar de la paz, que después la guerra estará demás”. Escribe Sivira, comentando esta última canción:

Podemos inferir que, existe  una diferencia sustancial entre  “guerras justas” y guerras injustas, diferencia que sólo podremos comprender cuando estemos libres de prejuicios y ataduras mediáticas; las primeras  son  asumidas  por los pueblos con estirpe libertario, que prefieren ser barridos de la faz de la tierra antes que regatear su libertad; en cambio, las segundas son llevadas a cabo por “grandes potencias” -como la norteamericana- para envilecer a los pueblos  y poder saquear sus recursos. Es pertinente dejar bien claro que las guerras –aun siendo justas- constituyen para todo revolucionario sólo un medio para liberar a su pueblo  de los tiranos que lo oprimen y, nunca un fin en sí mismo.

En algunas canciones, sobre todo en las de los ochenta, precisa Alí el sentido de su canto y de su lucha. Indica qué fusiles y guerras privilegia. Deja claro el acento que quiere poner en su lucha. Se trata del fusil de poemas, de la lucha con canción, de la montaña y el beso, de la transformación del mundo, que significa amor. El sentido amoroso de la lucha se muestra en El despertar de la historia (1972): “¿Cuál es la lucha, de los hombres, para lograr la paz? Busca, buscar, la lucha adentro por transformar el mundo significa amor”. En Canción para acordarme  (1981), en inspirado tono, señala el sentido revolucionario de su canto: “Y fui llenando con flores a mi fusil de poemas y afiné la puntería del canto contra las bestias”. Y en Abran la puerta (1982) agrega: “Vámonos montaña arriba, pa’ darle un beso al jardín que para siempre quedó en los ojos de Bolívar”. Y en una de sus canciones inéditas, Guatemala es corazón: “Guatemala es corazón que late de lado y lado / por un lado la canción y por el otro el disparo / que certero va buscando que salga de nuevo el sol”.

Explica el mismo Sivira, comentando a Alí:

El Socialismo  es portador de una ventaja infinita, insoslayable que debemos contraponer frente al capitalismo guerrerista y es que con el ascenso de este modelo de sociedad desaparece todo vestigio de  guerra, puesto que las guerras, en todo el mundo, comenzaron en el mismo momento en que unos hombres y unos pueblos comenzaron a oprimir, saquear y explotar a otros hombres y a otros pueblos; y como en el Socialismo desaparece la explotación del hombre por el hombre por antonomasia también desaparecen las guerras. Porque una   vez que el  pueblo  logra  liberarse,  de las garras de esos tiranos,  estas  guerras habrán agotado su curso.

En un conocido discurso de Alí se expresa con mayor claridad su visión sobre el tema:

¡Debemos ser un guerrillero! ¡En el sentido de que estamos siempre combatiendo con nuestra conciencia, y combatiendo por no dejarnos engañar, por lo que nos dicen a través de la televisión: ¡esos coños son los propietarios de esos medios! ¡y cuando la burguesía es propietaria de los medios: ¡nunca hablará, a través de esos medios, a favor del pueblo, sino a favor de la alta burguesía!

La canción La guerra del petróleo se hace eco de estas denuncias a los medios cuando al final recita: “’tan prensaos, los de la prensa están prensaos”. Llama la atención la clarividencia sobre el papel de los medios de comunicación social, que cobra un relieve actual inusitado a la luz de su participación nefasta en acontecimientos nacionales (principalmente en torno al golpe de 2002, pero también después y hasta el presente), latinoamericanos e internacionales. Ludovico Silva, en la obra citada, apuntaba ya entonces una reflexión en este mismo sentido (pp. 93-95):

El lugar social de actuación de la ideo­logía, que en tiempos de Marx lo formaban las instituciones sociales (como el Parlamento), la cultura libresca, los tem­plos, hoy lo forman, además y primordialmente, los llama­dos mass-media o medios de comunicación de masas, los cuales inducen subliminalmente la ideología en los individuos y, sobre todo, comercialmente, realizan una explo­tación a fondo del psiquismo humano, una explotación específicamente ideológica que consiste en poner al psi­quismo al servicio inconsciente del sistema social de vida.

CONCIENCIA COMO UNIDAD POPULAR

Junto a este análisis de la realidad y la consiguiente toma postura al interno del marxismo, frente a los que centraban sus estrategias de acción en los obreros y relegaban al campesino, Alí considera la lucha más abarcante. Es la lucha de los pobres. Y la conciencia es una llamada a la unidad de todos. Su mensaje es siempre de unidad. El pueblo en su totalidad está llamado a ser clase consciente. No discute Alí el tema de las vanguardias o similares. A este respecto, en la portada del disco La patria es el Hombre (1977) escribe Alí: “Si es sólo yendo con la vanguardia no quiero tomar el cielo por asalto”. La llamada es sin exclusiones. Y su canción quiere llegar a todos los que se abren a las luchas emancipadoras. Esta conciencia colectiva del pueblo se manifiesta en las canciones de Alí con diversos matices. 

a) Es un deseo, una esperanza, de un mundo transformado en igualdad y justicia. Entre oración y esperanza discurre la llamada a la unión, por más de una década. 

b) Para ello se requiere del encuentro de los diversos sujetos sociales populares. Resaltan como símbolo de este encuentro las imágenes de la yunta de bueyes, de la hermosa periquera en la mata de un mamón, y de la soga que se jala.

De un artículo breve publicado en Rebelión (Israel Sotillo.Comandante Alí Primera contamos con los fusiles de tu canción), recojo un comentario actualizador:

La lucha por la liberación de los pueblos, es decir por la verdadera independencia, es tarea de todos y en este sentido, Alí Primera invita a todas las fuerzas revolucionarias a ir en busca del obrero en la fábrica, a trabajar mano a mano con él, porque la lucha es larga, nos hace un llamado a dejar el lastre sectario y elitista porque sólo así podemos aligerar la carga. Hay que salir a la calle y buscar de casa en casa, de barrio en barrio, al maestro, al estudiante, a Salvador el albañil, al cura de parroquia... Alí nos plantea una política de alianzas y de acumulación de fuerzas que nos permita trochar el camino del mundo que él se soñó…

c) Esto posibilita una voz común, una palabra firme de denuncia de la opresión y una propuesta lucha liberadora.

Canción por canción, año tras año, pueden revisarse estos pensamientos fuertes de unidad. En Otra vez (1972) pide por la unidad: “Démosle duro a la mina, que se eleve esta oración, pa´que los hombres se unan”. Es significativa la canción Dispersos  (1974): “¿Por qué no unirnos? Sí, ¿por qué?, si ya se unieron el fusil y el evangelio en las manos de Camilo… ¿por qué no unirnos? y luchamos como hermanos por la Patria que está herida, nuestra Patria a la que amamos”. Y en ese mismo año 1974 cuatro  canciones más se refieren a la unidad. Vamos, gente de mi tierra (1974): “estudiante… busca a la clase obrera y haz con ella la Revolución”; y Canción para los valientes (1974): “Llegará el día en que nuestro continente hable con voz de pueblo unido”. Se convoca la unidad de la América latina obrera (1974): “viene a unirse con su hermano el obrero venezolano”. En Yunta (1974), la unidad campesina se refleja con el símbolo de la yunta, pareja de bueyes que juntos logran remover la tierra; Alí hace a esa yunta símbolo de la necesaria unidad popular: “el pueblo… te está llamando a la lucha, en yunta… hay pueblos vecinos que se liberaron ya”. En Trigo y molino (1977) es la unidad de los hijos del pueblo: “Llegará el día, pueblo mío, en que se unan tus hijos para lavar tu frente”. 

Mensaje de unidad que se mantiene en canciones posteriores. En Falconía  (1984): “verlos unidos quisiera como hermosa periquera en la mata de un mamón”; en  La Patria Buena  (1984): “Apréndete la guaracha y lucha por la unidad, que toda la gente va con la esperanza en la mano”; y en Con el martillo dando (1984): “somos más de uno”.

La imagen que expresa bien este momento de lucha colectiva es la de La soga de la que se invita a jalar. "Jala, que la soga se revienta”. Dice Sivira (a.c.): “para reventar la soga  y  poder  vencer a nuestro enemigo,  es imprescindible establecer en un solo momento unidad  y constancia del pueblo. A esa unidad deben apostar hombres y mujeres de espíritus  libres; sólo unidos estaremos en condiciones de derrotar a nuestro enemigo histórico estratégico: El imperialismo”. 

CONCIENCIA COMO PERSPECTIVA DE CLASE

La conciencia hace palpable la realidad de las clases sociales en pugna, y la pertenencia a las clases populares de los sujetos conscientes; por lo que a continuación revisaré el uso de clase que hace Alí.

Pero no puede hacerse esto al modo de la ortodoxia marxista, de la que Alí se sintió libre. A la luz de sus cantos, ha podido escribir el FIRAMR (Frente de Izquierda Revolucionaria Alberto Müller Rojas):

La toma de conciencia de clase para sí, por ser un proceso dialéctico que se va generando al fragor de la lucha de clases requiere de la luz de una teoría revolucionaria que vaya dando respuestas y explicaciones coherentes y científicas que correspondan a la idiosincracia de nuestros pueblos. Alí Primera comprendió con clarividencia política, a lo mejor las experiencias vividas en el socialismo real de la guerra fría contribuyeron algo en ello, que no se trataba de copiar dogmáticamente patrones político-ideológicos foráneos, sino que de aplicar las herramientas marxistas-leninistas de una forma creativa, que reflejaran transparentemente las condiciones subjetivas y objetivas de la sociedad venezolana, en particular y de América Latina en general.

Con esta clave podemos leer lo que escribe Alí al tenor de sus letras y no de doctrinas. Ya se mencionó cómo en la canción Con el Martillo Dando (1984)  hace explícito lo que en otras ha ido describiendo: “cuando hay conciencia de clase un largo trecho se está ganando”. Esta conciencia de clase se expresa en los sujetos de las clases populares, que para Alí sonobreros, estudiantes, campesinos, pescadores y artesanos…. Pasa a describir su condición social de explotados y los llama a implicarse en las luchas liberadoras.

Los obreros aparecen con frecuencia, y desde sus comienzos, en las canciones de Alí. Son descritos en la fábrica, en una vida de miseria, sudores y sufrimientos, y con salario escaso. Desde ellos, desde sus luchas, nace la vida nueva. El líder es invitado a tenderle la mano. En Hay que Aligerar la Carga  (1973)  invita a la movilización política de un liderazgo comprometido: “Busca al obrero en la fábrica, dale la mano al obrero”. En Perdóneme tío Juan  (1974)  se hace patente su sufrimiento-sudor, y su miseria. “Sólo nos van dejando miseria y sudor de obrero”. En Esquina Principal  (1976), no sin humor, se hace referencia al escaso salario del obrero: “sopla el viento en el bolsillo del hombre trabajador”. En Techos de cartón  (1972)  de nuevo es el obrero el sufriente: “Viene bajando el obrero casi arrastrando los pasos por el peso del sufrir”.En Balada de José y Carlos (1974) se mencionan “las manos callosas del obrero” en las que reviven los que han muerto en la lucha. Y en América latina obrera (1974) se refiera a la unidad de los obreros latinoamericanos: “viene a unirse con su hermano el obrero venezolano”. La relación del cantor con el obrero se hace personal, de atención, escucha e interpelación mutua. En Canción Para Acordarme  (1981) refiere Alí un encuentro: “Me acuerdo del obrero que me dijo no vendas tu canto que si lo vendes, me vendes que si lo vendes, te vendes”.

Al igual que los obreros, son sujetos de las clases populares los campesinos y pescadores. Vas caminando sin huella  (1973)  describe al campesino: “Parece que te estoy viendo, campesino de mi pueblo, campesino de mi pueblo te veo mover tus manos”, simbolizando en este movimiento la acción transformadora que obra el pueblo concientizado. La realidad de exclusión del pescador es descrita en Paraguaná (1974): “al viejo pescador lo mandan a pescar lejos”, y en Coquivacoa “me parece que llora el pescador allá en la orilla… sólo peces muertos hay”. En Vamos gente de mi tierra  (1974)  se presenta poéticamente la vida del campesino en simplicidad y pobreza: “campesino que vives en tu rancho de bahareque, aroma de leña verde tiene el fogón, aroma de lluvia y tierra en tu corazón”. Y junto al campesino se cita al pescador: “te canto, pescador,que te paras somnoliento frente al mar con la desesperanza en tu corazón, con el rostro curtido por el agua, la lluvia el viento y el sol”.  Ellos son considerados por Alí sujetos de la transformación, a ellos les arenga: “¡vamos!, gente de mi tierra”. En Flora y Ceferino  (1977) resuena la pregunta apremiante: “¿por qué mueren tan temprano los campesinos de mi país?”. Desde esta realidad de exclusión, Alí llama al campesino a involucrarse de lleno y conscientemente en la transformación social.

Sobre los niños trabajadores, obreros y campesinos, un par de veces se pronuncia Alí. Los pies de mi niña huelen a caramelo  (1974)  hace referencia a los niños obreros del pueblo, “con sus niños viejos, sus niños obreros, sin un solo mango sin un caramelo”. Al decir de Sivira (art. citado):  “Nos muestra con todo rigor la esencia   inhumana  de la sociedad capitalista, cuando compele   y arroja a sus infantes asumir el trabajo a destiempo para poder sobrevivir; matan al niño   obligándolo a ser “hombre”, que es matar al propio hombre, por adelantado”. Y en Humanidad  (1976)  añade: “Pobre del niñito campesino que aun siendo niño tiene que ser hombre para trabajar”.Expresiones que evocan el sentido poema del niño yuntero de Miguel Hernández.

Los estudiantes son mencionados en cuanto perseguidos y asesinados por la policía. En Otra vez  (1972) recuerda: “mata la policía a los estudiantes, otra vez”. Desde esta realidad, son llamados a incorporarse, junto a los obreros, a las luchas liberadoras. En Vamos gente de mi tierra  (1974) también los increpa: “estudiante que llevas en el pecho un gran corazón, tu Patria Venezuela espera mucho de tu tesón, busca a la clase obrera y haz con ella la Revolución”. En Balada de José y Carlos (1974) se hace ver que los mártires viven en el pueblo y “viven en el corazón del estudiante que vibra por la Patria”.

El trío campesino, obrero y estudiante aparece en Basta de hipocresía (1974): “Campesino, por tu propia tierra; obrero, por tu propia fabrica; estudiante, por tu propia idea, busquemos lo que ha de emancipar”. Este trío ya está presente desde Estrella Roja, canción inédita de Alí y una de las primeras que cantara en el seno del partido comunista.  En ella dice: “Siempre adelante el estudiante con el obrero va, y el campesino, por el camino hacia la libertad”. Una década después, en Con el martillo dando  (1984),Alí refuerza su mensaje de unidad popular, agregando a los artesanos: “yo le canto al campesino, al obrero y artesano, no se puede ser amigo sin saber darse la mano”. Y en La Patria Buena se invoca la unidad del poeta, labriego, artesano, pescador, marinero, obrero, estudiante, que son gente y pueblo, chiripero. Con estos términos se señala un amplio espectro de la unidad popular.

Junto a esta mención de obreros-artesanos, estudiantes y campesinos-pescadores: pueblo oprimido, frente por frente se encuentra la clase de los opresores o explotadores. La terminología de clases: oprimido-obrero-peón frente a explotador-patrón-amo es harto frecuente en Alí sobre todo en sus canciones iniciales. Esta mención de los sujetos sociales en pugna se presenta en algunas de sus canciones explícitamente como clase, desde el análisis marxista de la sociedad. No son muchas, pero son. Para Alí la nuestra es una sociedad dividida en clases, y así se refiere a la clase obrera y también a la clase media. En la mencionada Vamos Gente de mi Tierra (1974): “busca a la clase obreray haz con ella la Revolución”. Y en Esquina Principal  (1976): “y hasta el (bolsillo) de la clase media ha comenzado a ladrar”.

La deshumanización del trabajo, la alienación, y el abuso del patrón aparece en Techos de Cartón (1972): “Qué alegres viven los perros casa del explotador... pero el patrón, hace años, muchos años que está mordiendo al obrero”. Esta misma situación se refleja en En Yunta (1974): “por decir patroncito es que existe el patrón… el que esclavizó a tu buey te sigue quitando el pan”. La reproducción del antagonismo de clases se muestra a las claras en Hay que Aligerar la Carga (1972): “Busca al obrero en la fábrica… dile que la lucha es larga… Dile que lo que él produce engorda al explotador”. Las consecuencias económicas de la explotación se refieren en Yo no sé filosofar  (1972): “Trabajar y trabajar y no me alcanza ni pa´l sudor”.  Y en Juanita la lavandera se refleja esta situación de trabajo explotado, ahora de la mujer: “era venezolana / lavaba ropa de peón / que le trabajaba al amo / y remendaba el calzón / del marido sin trabajo”. A eso se agrega el conflicto con el patrón por la vivienda: “porque si nos quitan el barrancón / no tendremos donde vivir”.

Así lo comenta el FIRAMR en el artículo ya citado:

El trabajo asalariado y el capital emergen diáfanamente como la contradicción antagónica entre el peón que vende su fuerza de trabajo y el que la compra, es decir el capitalista, dueño de los medios de producción. Mientras en el mercado de esclavos modernos el señor capitalista nos jura y perjura que con el trabajo que nos da un favor nos hace, Alí Primera toma su guitarra y le contesta a su modo: // Usted me perdona don / yo no sé filosofar / pero lo que sé me sobra / me basta para pensar / que me tiene joroba’o / ya de tanto trabajar.

Asalariados por un lado y dueños del capital por el otro, situación fáctica que divide irremediablemente la sociedad en clases irreconciliables. La dominación del capital ha creado en esta masa una situación común, intereses comunes. Así, esta masa viene a ser ya una clase frente al capital, pero todavía no para sí misma. Solamente al fragor de la lucha de clases es que el proletariado va tomando conciencia de su fuerza y constituyéndose en clase para sí misma.

Por eso, en No bastar rezar (1972) la posibilidad de la paz se asocia al fin de la explotación: “en el mundo no habrá paz mientras haya explotación”.

Un par de referencias más a la explotación se encuentran en Quiero que me entiendan, quiero que me escuchen: “Para el que explota cada gota de sudor es una moneda / para el que explota el hombre es un animal…”; en Tierra sin culpa se refiere a la tierra venezolana no como subdesarrollada, sino como super-explotada.

Pero la preferencia de Alí para expresar la división social en Alí la tiene la oposición entre ricos y pobres. En Dios se lo cobre  (1974)  se describe la condición del pobre, del que no tiene pan: “Cuando el ruido del tan tan no deje escuchar el llanto del pobre,cuando los que no tienen pan ya gritando están, mi Dios se lo cobre”. En Se está secando el pozo  (1975)  vuelven a aparecer los pobres en un juego de ironía y humor trágico: “el pobre forma ahora parte activa en el progreso, ahora sacarán petróleo derivado de sus huesos”. En Canción panfletaria se contrapone: “que el que llena la barriga / se olvida del que no come”. Y en Ruperto (1974)  se muestra el maltrato que sufren por parte de las autoridades policiales: “la policía siempre es eficiente cuando se trata de los pobres”. En Otra vez se describen los privilegios de los ricos: “El hijo de mi comai / se lo llevaron pa´l cuartel / y el hijo e´ el amo e´ la hacienda / fue pa´ New York otra vez”.

En Humanidad (1976) se amplia el espectro de la pobreza al describir la realidad de los niños pobres: “Pobre de, el niñito campesino, que aun siendo niño tiene que ser hombre para trabajar… Pobre de, el niñito de la calle, que sonriendo su carita pide una lochita para comer pan… Pobre de, los niñitos del Vietnam, que en medio de la guerra viven aterrados sin poder jugar”.

El contraste social se hace más evidente en No Basta Rezar (1972). Se resalta el maltrato y la hipocresía religiosa: “reza el rico, reza el amo y maltratan al peón”. La mención del rico se hace con una inteligente fábula satírica en El Bachaco Fundillúo (1975): “Según La Biblia, primero pasa un camello por el ojo de una aguja que un rico entra al cielo, de acuerdo, pero los ricos te compran las agujas, te compran los camellos y se olvidan de Jesús, las hormiguitas viven trabajando pero el que está gozando es el bachaco fundillúo”.

Este conflicto social se refleja en la organización de las ciudades, con sus calles principales bien arregladas y los barrios en la miseria. Es claro el mensaje en El Coro triste de mi canción (1976): “las calles del centro visten nuevos trajes coloniales, mientras la miseria viste el mismo camisón de ayer”; en Esquina principal (1976): “el que sufre es el del barrio, no el de la esquina principal”.

Frente a esta realidad, la mirada de Alí es esperanzada. Con frecuencia se presenta en sus cantos el futuro, la utopía de una sociedad sin clases. En Cuando las Águilas se Arrastren  (1972): “cuando no se hable por hablar, cuando no existan oprimidos entonces, le cantaré a la paz”. Se ejemplariza esta utopía con la experiencia cubana. Así como se habla de un trabajo  alienado y reproductor del modo de producción capitalista, así vislumbra Alí otro modo de producción –socialista- en el que el trabajo no sea alienado. En Cuba es un paraíso (1974)  se intuye la realización incipiente de esta sociedad utópica, expresada con el término paraíso: “Allí se trabaja duro, pero el cubano está alegre. Ahora trabaja pa'l pueblo. No trabaja pa'l señor”. Luego se refiere a la liberación del pueblo en lucha contra el yugo explotador: “Cuando el pueblo levantó sus manos contra el tirano, contra el yugo explotador”. Años más tarde, en Canción Bolivariana  (1980) expresará esta sociedad utópica como historia re-hecha, hecha de nuevo: “que alcen más y más la frente para merecer la gloria de hacer de nuevo la historia liberando al oprimido”.