CANTO Y RELIGIÓN LIBERADORA (3. Jesús y el evangelio)

En Cuando nombro la poesía nombra Alí al “humano evangelio de Ernesto Cardenal”. Relaciona el humano evangelio con una serie de valores, poetas y símbolos. El evangelio humano es solidaridad, amistad, vida, paz. Junto a Ernesto Cardenal, revolucionario y creyente (que para este tiempo publicó su Evangelio de Solentiname, un libro de comentarios populares a los textos del evangelio, recogidos de la reflexión comunitaria desde esta población costeña nicaragüense), se coloca a Miguel Hernández y García Lorca, poetas mártires de la frustrada revolución española. Y cerca están nuestros poetas latinoamericanos más del pueblo: Neruda, Vallejo, Martí, Guillén, Gabriela y Andrés Eloy. Al lado de estos poetas del pueblo el texto se llena de símbolos: río preñado de canoas, ave que trae un parabién, vuelo triunfal de mariposas, canto en Sol mayor, piel florecida, espiga besada por un viento latinoamericano… Poesía, humanidad y evangelio son para Alí una misma cosa.

En varias canciones más, Alí hace referencia directa o velada a textos de los evangelios que ha leído e inspiran su denuncia.

En Esquina principal anota: “Qué ha sido del pan de Cristo, que suben la economía… suben el pan de Cristo…”. Situada al final de esta canción de denuncia de la desigualdad social y de la ineficiencia de los gobiernos, la referencia al pan de Cristo evoca algunos de los textos más proféticos del evangelio. Como aquéllos en los que Jesús convoca al pueblo que lo sigue e invita al reparto igualitario del pan según el modelo de la comunidad de Alianza del pueblo antiguo, en clanes de 50,  en los que no había desigualdad. La hierba verde en la que se sientan es un símbolo de la vida fresca y buena para el pueblo (Mc 6,30-44 y paralelos; Jn 6,32-35; entre otros). O aquellos otros textos de comidas de Jesús en los que son incluidos los excluidos de siempre (Lc 14, 12-24; 15,2; y muchos más). O la oración en la que Jesús pide a Dios el pan para cada día, que a nadie le falte, ni que nadie lo acapare (Lc 11,3). En fin, todo un proyecto de sociedad igualitaria, evocada por contraste en el canto de Alí.

La manera como se refiere al Pan de Cristo, que está desaparecido y también sube, tras la obvia referencia a la subida de los precios del pan, de la comida para el pueblo –que Alí denuncia-está remitiendo (por su adjetivación: de Cristo) a la alienación religiosa, al secuestro de la fe por los grupos de poder económico, que no permiten al pueblo descubrir una religión que libere y promueva comunidades de vida y liberación. También el pan de Cristo se lo han llevado a las nubes, lo han espiritualizado. Desvirtuando su esencia más material, pan-para-la-vida, lo han hecho un pan-paran-pan (ironía incluida) que no alimenta.

En El bachaco fundillúo se escucha: “Según la biblia primero pasa un camello por el ojo de una aguja que un rico entra en el reino de los cielos” (Mc 10,25 y paralelos).

Ha habido muchas interpretaciones de este texto, casi todas intentando suavizar la palabra fuerte, profética, de Jesús, que se sitúa al lado de los pobres y denuncia a los ricos.

Alí juega con el lenguaje venezolano popular y, en género de fábula, identifica a los ricos con el bachaco fundillúoque se enriquece a costa de las hormiguitas trabajadoras.

El comienzo del relato es una interpretación original del texto bíblico desde la realidad cotidiana. En la interpretación de Alí “los ricos se compran los camellos, se compran las agujas y se olvidan de Jesús”. Alí sigue denunciando a los ricos, que incluso son capaces de neutralizar el texto del evangelio con su dinero. Todo lo compran, incluso las relecturas de los textos, o su olvido. Jesús aquí es el profeta de los pobres. El denunciador de las riquezas injustas. Pero también el olvidado por la sociedad, por los ricos que nada quieren cambiar.

En Al pueblo lo que es de César se aprecia un claro ejemplo de  intertextualidad y juego con el lector. La referencia bíblica es sólo un dato remoto. El primer referente es César Rengifo, el que fuera no sólo pintor, sino teatrero, poeta, ensayista, comunista, obrero, artesano y maestro comprometido con sus discípulos. Una cita suya:

Cuando los hombres y pueblos llegan al límite de sus padecimientos y de las humillaciones, transforman su tentación de amanecer y su esperanza de día radiante en acción libertadora: y su cólera grave desatada inflama de centellas los caminos.

A éste César remite Alí. A este César cuyo mensaje, obra y vida, quedan para el pueblo. Tras esta referencia directa al pintor del pueblo César Renfigo, la canción hace referencia velada a la expresión del evangelio: “a Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César” (Mc 12,17 y paralelos). En la interpretación latinoamericana de este pasaje hay quien pregunta: ¿qué quiere Dios y qué quiere el César del imperio romano? Dios quiere la justicia, la liberación del pueblo. César emperador quiere mantenerlo sometido (la moneda es un símbolo del dominio económico).

Desde este texto remoto leemos la referencia al otro César (Rengifo), que está junto al Dios del pueblo. Lo suyo es del pueblo. Es el anticésar emperador. Aquél acapara su riqueza contra el pueblo, explotándolo. Éste entrega su pintura, su arte, su dramaturgia, sus ensayos… para el goce y la liberación del pueblo. Pan y leche tibia con yerbabuena, luz, canción, combate y tiempo, madreselva y frailejón, huella profunda sobre esta tierra. Todo para este pueblo.

En Sangueo para el regreso la mención al evangelio es más explícita, ahora en relación directa con Bolívar: “Si Jesucristo sacó los mercaderes del templo, Bolívar también volvió a liberar a su pueblo” (Mc 11,15-16 y paralelos). Jesucristo y Bolívar son vistos ambos como libertadores del pueblo. El gesto, acción profética, de sacar mercaderes se interpreta como liberación del pueblo. Se describe el regreso de Bolívar en el que se combina furia, coraje, caballo y espada (contra los ladrones y manoseadores de la patria = mercaderes), con pensamiento, cariño, caricias y  amor. Jesús hace de referente más lejano con su gesto de coraje, pero también con su vida de amor entregada.

En Canción mansa para un pueblo bravo se dialoga con el texto del evangelio en el que se pide, en radical pacifismo, poner la otra mejilla (Mt 5,39). Así lo hace el pueblo, pero ¿hasta cuándo lo hará? Pues ya le está doliendo: “dulce mejilla la de mi pueblo / que a la segunda le está doliendo / a mi pueblo manso, mi manso pueblo”.

En Camarada se pide “armarse con la luz para vencer la oscurana, así lo enseñó Jesús nuestro primer camarada”. Un poco genéricamente, pues no hay un cita directa que hable de armarse con la luz, pero tal vez haga referencia esta canción a aquello de “ustedes son la luz”, y “no se enciende una lámpara para esconderla, sino para ponerla en alto y que alumbre a los de la casa” (Mt 5, 14-16).

Jesús es considerado el camarada del que aprendemos las primeras enseñanzas. Camarada es expresión que se asocia, a veces despectivamente, al comunismo. Tras tantas malas películas norteamericanas con el tema –ya en tiempo de Alí-, parece que los camaradas son miembros de la KGB armados hasta los dientes. Por eso Alí aclara de qué comunismo y de qué camaradas se trata: la paz camarada, la vida dulce y buena camarada, alborada camarada, la llovizna, el cielo, la canción, el amor y el beso, camaradas. Y así Jesús es situado en la raíz de los valores que nos hacen hermanos y hermanas, entre nosotros y con el universo.

En Tu palabra se hace un juego con el texto del evangelio de Juan 8: “el que esté libre de pecado que lance la primera piedra”, dice Jesús a los que acusan a la mujer de haber pecado”. Ahora dice Alí: “lance la primera conciencia”. Es una relación por contraste. Aquellos lanzarán piedras para la muerte (ninguno se atrevió). Alí pide piedras por la vida y la conciencia: pocos se atreven. Es una invitación al compromiso eficaz del revolucionario para la concientización del pueblo. Ya en el título de esta canción se puede apreciar una relación, aunque no tan explícita, con el mismo evangelio de Juan que comienza refiriéndose a Jesús como Palabra (Jn 1).

En Trigo y molino, muere el trigo en el molino pero también “el trigo germina”. Es curiosa la mención del trigo, culturalmente no tan nuestro, en una canción de Alí. Opino que puede verse allí una referencia al evangelio de Juan: “si el grano de trigo no muere no puede dar fruto, pero si muere da mucho fruto” (Jn 12,24).

CANTO Y RELIGIÓN LIBERADORA (2)

2. Tensión en la fe cristiana

Unas pocas referencias más a la religión institucional, familiar y vecinal, y revolucionaria. En varias canciones de Alí se muestra una tensión entre estos diversos estilos de fe cristiana: la que representan los curas “oficiales”; la popular, recibida de la familia; y la comprometida en la lucha revolucionaria. Vaya un testimonio biográfico fabulado(Tomado de: José Millet, Alí Primera Biografía Documentada y testimonial):

De seguro muchos se sorprenderán pero sí, me casé por la iglesia el 24 de junio, siete días después de la ceremonia por civil. Es que no soy enemigo de la iglesia de los pobres, que es la iglesia de Ernesto Cardenal, que es la Iglesia de la Madre Teresa de Calcuta o de la Madre María de San José o la Iglesia de Camilo Torres el cura guerrillero y de miles de sacerdotes que día a día luchan junto a los pobres del mundo. ¡Pero coño! ¿Cómo olvidar que la cúpula de la Iglesia católica siempre ha estado con quién detente el poder? La cúpula de la Iglesia católica, que en algunas partes le dicen "conferencia episcopal", siempre hermano, siempre está con los poderosos. "Como cristiano que entiendo el cristianismo como una práctica más allá de la misa, más allá de lo ritual, sostengo que la Iglesia ha sido sustentación y apoyo de las injusticias que comenzaron desde la colonia y se extendieron con la intromisión del capitalismo en nuestro pueblo y que han golpeado profundamente a ese mismo pueblo. Siempre al lado del poderoso ha estado la alta jerarquía de la Iglesia católica". Eso sí, te apuesto una vaina; si en Venezuela llega a instaurarse algún día un gobierno socialista, un gobierno progresista que se alíe con el pueblo pues hasta ese día tu vas a ver a la Iglesia católica de la mano con el gobierno, ahí la vas a ver seguro como enemiga del gobierno. Tú lo verás, tú lo verás.

Alí evoca a Mama Pancha, comadrona y rezandera, con su padre nuestro que rezaba por el campo, y que se lleva en los labios; y con los muertos (moríos) que va sumando en las cuentas del rosario, en sus novenarios, “ay que rosario tan largo”. Por contraposición está el cura de la religión oficial, que sólo viene a la capilla “cada finales de mes”.

Recordando a sus antepasados, sus viejos, evoca en Los que hacen falta a “los que a veces por comida tenían sólo el Padrenuestro”. Lo hace en un contexto de valoración de las raíces propias, con la historia de sufrimientos, luchas y esperanza. Ese sería para Alí el sentido de los rezos de sus viejos: mantenerlos en la esperanza.

En Abrebrecha hace cantar al pueblo “con su propio rezo, aunque un rosario de penas lleve colgando en su pecho”. Rezo y rosario son propios de la fe como la vive el pueblo. “Rosario de penas” y “rosario largo” de estas dos canciones remiten, en el uso coloquial de las expresiones, a la vida sufriente.

En La canción del tiple el sermón del señor cura es un sermón conservador que detiene los deseos libertarios. La fiesta religiosa de Reyes es vista como un engaño: los regalos de ese día no quitan el hambre. La iglesia y el campanario simbolizan la religión domesticada, que a lo sumo afirma el deseo de que se cumplan las promesas del gobierno, mediante rezos, pero que no transforma ni concientiza para la liberación.

Otra mención de iglesia resulta más entrañable. Aparece en Paraguaná en un símil que califica la historia que cuenta su viejo: “hermosa como iglesia chiquita”. El tamaño de ésta habrá que verlo como evocación sugerente de lo popular.

Y una mención más resulta en una bella imagen de alianza entre transformación social y religión. En Canción para acordarme “en la pared de una iglesia vi a Fidel en Sierra Maestra”. Evocando la infancia, recuerda alguna proyección en la que se utilizó la pared más adecuada para ello: la de una iglesia del pueblo (la de Las Piedras –según recuerda el poeta paraguanero Quero-).

Así puede apreciarse el fluctuar de sentidos en este elemento físico de la iglesia: puede simbolizar la religión conservadora y alienante, o bien su posibilidad de engranaje con los cambios sociales y de liberación popular.

La santidad también es vista con sentido crítico. En Canción bolivariana y Vístanse de fiesta, se distingue a Bolívar de los santos: “no es santo para prenderle una vela”.

En Mi Dios se lo cobre se hace denuncia fuerte del culto hipócrita y justificador de la explotación:

en la Iglesia / allí usted puede ver un hombre sentando en un banco con su nombre / después de pisar a otro hombre después de pisar mil hombres / queriendo lavar su alma / diciendo: Dios me perdone.

La misma crítica aguda se presenta en No basta rezar: “Reza el rico, reza el amo; y maltratan al peón”. Y en Zapatos se repite la denuncia de la hipocresía religiosa:

No es importante el ropaje/ sino distinguir a fondo/ los que van comiendo dioses/ y defecando demonios.

El “comer dioses”, en la tradición cristiana católica de la que proviene Alí, es probable que haga referencia en su crítica a la “comunión” del cuerpo de Cristo, cuando no produce obras de bien y de compromiso, sino maldad (igualada con el excremento humano). De la comunión también se habla en Un guarao. Al guarao se le concede el derecho a comulgar en una religión de sumisión y coloniaje.

En Trigo y molino aparece un mención indirecta a la Inquisición: hay “cazadores de brujas” actuales que atentan contra la dignidad del pueblo, como atentó en la Edad Media esta institución eclesiástica.

En El Coro triste de mi canción, mientras la Cruz de San Clemente muere de comején y pena, construyen el palacio arzobispal.

La Cruz de San Clemente, en la Plaza San Clemente, se refiere a la que se considera la cruz erigida por Juan de Ampíes, junto a la cual se celebró la primera misa después de la fundación de Coro. Fue colocada en la estructura actual durante la Presidencia de Juan Crisóstomo Falcón. Una inscripción en latín  data de 1707. La Cruz fue hecha de madera de cují, cuya dureza y resistencia hace posible su existencia hasta nuestros días.

En el canto se contraponen dos modos de ser iglesia: la iglesia simbolizada por la cruz de San Clemente, tradicional y popular, fuera del templo, abandonada y triste como la ciudad de Coro misma, con su miseria y su disimulo de trajes coloniales desfilando por las calles del centro; y la iglesia de los jerarcas, simbolizada por el palacio que se construyen los jefes, ajenos a la miseria de los pobres.

Esta misma contraposición se da en Hay que aligerar la carga: “Busca al cura de parroquia, no busques al  Cardenal”. Parece una canción destinada al líder revolucionario, aunque puede ampliarse su sentido a todo el pueblo cristiano. Al líder se le pide que se acerque al cura de parroquia, que dialogue con él, que compartan su sabiduría común sobre el camino largo y de lucha, que para caminar juntos deberán dejar prejuicios y posesiones (tanto los verdaderos revolucionarios como los verdaderos creyentes), que la misa debe cumplir una tarea de liberación y no de sometimiento ni alienación.

Dile que la lucha es larga / que hay que aligerar la carga / que la misa de domingo / con pueblo libre es mejor.

La sacristía, lugar destinado a guardar los “objetos sagrados”, podrá ser ahora lugar de encuentro del pueblo, lugar de lo cotidiano, sin separaciones entre sagrado-profano, o con la sacralidad absoluta de la vida misma: “Dile que en la sacristía haremos la reunión”. Y Dios será un Dios alegre, pues es Dios de liberación: “Dile que Dios no se arrecha / que él está contento con la revolución”.

“Enséñame el camino pues” es una frase conclusiva, abierta, insinuante del diálogo necesario. El cura podrá enseñar el camino al pueblo, transformando sus prácticas hacia una religión más de vida para todos; el revolucionario podrá enseñar al cura lo aprendido en sus propias luchas; el pueblo tendrá palabra que ofrecer: será pueblo caminando hacia la liberación. Este mismo diálogo se refleja en el “Dios te bendiga” de su vecina cuando sabe que Alí se hace comunista, experiencia narrada en la ya referida Canción para acordarme.

En Madre, déjame luchar, la tensión se da entre religión popular y lucha por la liberación. Pero esta tensión no significa oposición sin más, como tampoco la significaba la diferencia entre el cura de parroquia y el revolucionario de la canción anterior. Más bien, la lucha actual por los humildes se nutre de lo recibido de la madre como enseñanza. Se recibió el valor de la vida y de lo bello (“no matar las mariposas, no cortar las rosas”), y el valor del amor a los demás. Todo esto se inspira en la tradición cristiana, pero aún más: el cristianismo más radical, el cristianismo lleno de verdad del corazón (“si eres buena cristiana”, si eres cristiana de verdad) debe llevar a un paso más: a la lucha comprometida por los pobres.

Concluyo este segundo apartado con La canción de Luis Mariano, “tierna como las manos de mi abuela en su plegaria”.

La dedicatoria es a Luis Mariano Rivera Font, sucrense nacido en 1906. Fue un cantante, compositor, poeta y dramaturgo popular venezolano, aún vivo cuando Alí cantaba. Se caracterizó por sus hermosas melodías, poesías e interpretaciones dedicadas a la costumbre vital del hombre sencillo y llano, cargadas de un inmenso cariño por lo nuestro,  por el paisaje humano y popular.  Enalteció valores de la igualdad y la dignidad.

En este tema la canción popular se ha hecho plegaria. Son tiernas ambas: manos y guitarra, plegaria y canción. La ternura es un rasgo de la religión popular y la asocia Alí con la música, el verdor, la esperanza y la resistencia de las canciones de Luis Mariano.

CANTO Y RELIGIÓN LIBERADORA (1)

Mi amigo Ángel me enrostra el reto de escribir algunas líneas sobre el tema varias veces recurrente en nuestra conversación. Ángel toca las canciones de Alí y le pone cuidado a las letras. Después de tocarlas se detiene a pensar alguna de las frases. Ponle atención –me dice. Le gusta cantar aquello de “busca al cura de parroquia, no busques al Cardenal” y así comentamos sobre Alí y la religión, Alí y los curas, Alí y Dios.

Con estas vivencias cotidianas de trasfondo me propongo dar respuesta a algunos interrogantes que con frecuencia asoman: el comunismo de Alí ¿lo hizo ateo o era un hombre “religioso”? Y si religioso, ¿cuál era su creencia?, ¿cómo entendía él la religión?, ¿cuál era su visión de Jesús, de las misas y los rezos?

Sin mayores pretensiones recorreré las letras de un puñado de canciones mostrando algunas claves orientadoras para acercarnos mejor a su pensamiento.

Hay que decir, de entrada, que Alí asoma una reflexión bien elaborada sobre el asunto religioso, de modo que en cierta manera puede ser considerado en el contexto espacio-temporal en que escribió, un teólogo de la liberación.

Gustavo Gutiérrez, considerado padre de la teología de la liberación, define a ésta como a) la reflexión crítica b) desde la praxis histórica, c) a la luz de la fe.

Alí parte de una percepción crítica (a) de la realidad social con la que está comprometido para transformarla (b): desde ahí piensa, escribe y canta; el sufrimiento del pueblo lo lee como realidad interpelante.  Su reflexión crítica es un análisis lúcido de la realidad del país: el petróleo producido y la riqueza mal distribuida, la explotación del pobre, etc… Elabora un juicio político que es, además, un juicio cristiano, desde la fe (c).

En Mi Dios se lo cobre escribe Alí:

Cuando el ruido del tan-tan / no deje escuchar el llanto del pobre / cuando los que no tienen pan / ya gritando están, mi Dios se lo cobre.

Como el Dios del Éxodo, el Dios de Alí (“mi Dios”) se muestra como quien escucha el llanto del pobre. Aunque los tan-tanes lo intenten ocultar, Dios escuchará su clamor y hará justicia.

Tras este juicio sobre la realidad, plantea Alí su propuesta: un modo nuevo de acercamiento a Jesucristo, a la comunidad eclesial y a la espiritualidad cristiana, desde la praxis histórica, desde el compromiso concreto de lucha, promoviendo la alianza entre cristianos y marxistas, al lado del pueblo, y a la luz de la fe madurada: la fe popular de la familia, la fe de las tradiciones venezolanas, la fe en Jesús liberador.

Esta perspectiva de liberación espero mostrar en un recorrido representativo por sus canciones. Voy a dejar como posibilidad abierta para futuros ensayos las menciones menos explícitas pero siempre vinculadas a la fe religiosa. Son aquellas otras muchas referencias en las que se habla de la esperanza, el mañana, el futuro, la victoria sobre la muerte, la vida, la unidad del pueblo, la utopía, la poesía. No entraré en esa temática que desborda el presente ensayo por su amplitud. Me limitaré casi exclusivamente a las menciones más directas sobre religión, aunque algo de eso se vislumbrará en el capítulo final.

1. La religión popular: santos y creencias cristianas, tradiciones afrodescendientes e indígenas.

Alí canta a la Virgen del Valle, a los velorios de Cruz de Mayo, a La Chinita, a la cruz de San Clemente, a San Benito, a san Juan y a san Antonio, a la diosa Caribay y a Auyantepui.

En La canción del tiple imagina a San Benito y Caribay, “borrachos de tiple y miche, bajo la llovizna fría”; luego, San Benito, reidor, besa a María Bonita, en las fiestas patronales. La religión del pueblo es contrapuesta a la religión oficial del templo (iglesia y campanario que llama). San Benito está en la calle, bajo la llovizna. La religión del pueblo es religión de vida, de cotidianidad y de alegría, de amor corporal-beso, religión de vida. Las referencias a lo popular son múltiples: San Benito recoge la tradición religiosa afrodescendiente de los pueblos de la costa oriental del Lago de Maracaibo, extendida a Los Andes. Con la diosa Caribay se recoge la tradición indígena reseñada en la Leyenda de Las cinco águilas blancas de don Tulio Febres Cordero:

Caribay, el genio de los bosques aromáticos, primera mujer entre los Indios Mirripuyes, habitantes de los Andes empinados. Era hija del ardiente Zuhé y la pálida Chía; y remedaba el canto de los pájaros, corría ligera sobre el césped como el agua cristalina y jugaba como el viento con las flores y los árboles. Caribay vio volar por el cielo las enormes águilas blancas.

El beso de San Benito a María Bonita evoca la canción homónima de Agustín Lara en la que canta a la actriz mexicana, y que fuera su esposa, María Félix:

La luna que nos miraba / ya hacía ratito / se hizo un poquito desentendida, / y cuando la vi escondida / me arrodillé para besarte / y así entregarte toda mi vida. 

Religión afrodescendiente, religión indígena, ¡y toda teñida de pueblo!

En Abran la puerta repite la mención a San Benito, y de nuevo lo presenta como un santo alegre y de gran fuerza vital: “San Benito échate un palo y canta con alegría / que en Motatán los tambores ya resuenan por la vida”. La religión festiva del pueblo, convoca al combate por la vida (evocando la lucha del Libertador a su paso por esos valles).

Y sigue explorando la vivencia religiosa popular en este occidente del país. En Coquivacoa  nombra a La Chinita “allá en la orilla” llorando, sufriendo por su lago contaminado y sin vida. María de Chiquinquirá se duele del mal que sufre el pueblo. Se relaciona la divinidad, la santidad de María de Chiquinquirá, con la naturaleza cristalina del lago. La religión no es ajena al pueblo, sino que está del lado de la conciencia. Esta misma conciencia será desarrollada en una de sus últimas canciones, El lago, el puerto y la gente. En ella proclama: “Yo espero que un día el pueblo de Maracaibo se una por salvar el lago en nombre de la Chinita”.

Y a esta misma Chinita se invoca en Tía Juana, canción referida a la costa oriental del lago, canción de denuncia por el desamparo vivido y las promesas incumplidas de los políticos.

Originalmente el Hato Tía Juana, de Juana Villasmil, fue expropiado a sus herederos por el gobierno de Juan Vicente Gómez para otorgar una concesión a las compañías petroleras. La Royal DutchShell, construyó el muro de contención y los campos de habitación para sus trabajadores.

Este es el origen de la ciudad de Tía Juana a la que se refiere Alí. Se pide a La Chinitapara “que no se muera la gaita”, y se implora a Dios la salvación para la gaita, para nosotros, y para Tía Juana. La gaita aparece, por sus vínculos con la Virgen de Chiquinquirá (La Chinita), como canción religiosa de denuncia. En el canto de Alí, Dios y La Chinita acompañan al pueblo y le dan esperanza de salvación.

En Pio Tequiche recoge Alí la tradición religiosa oriental. “Margarita, a la Virgen no se quiere solo con perlas”. Así se pide religión verdadera; ésta no consiste en llevar perlas a la Virgen, sino en comprometerse con la tierra, en la lucha por la propia cultura, en la resistencia frente a lo foráneo. El culto que la Virgen quiere está asociado a las tradiciones margariteñas: la pesca, las garzas, el galerón, las empanadas… El amor a la Virgen se le demuestra con el amor a la propia tierra.

En Isla y piragua hace Alí de su canto oración. Parafraseando:

Ay, Virgencita del Valle, quiero ir para tu fiesta y cantar por la bella Margarita; una canción que acrisole todo el amor de tu gente que se lanzan a la mar llenando el azul de velas.

Así recoge la celebración entrañable y popular a esta Virgen oriental. Es una Virgen que está con su pueblo marinero; tan es así que en tono jocoso la Virgen se muestra alegre entre las olas mientras que se marea en gandola:

Se encabrita la piragua saltando sobre la ola / y la virgen muy risueña se alegra con la cabriola. / La virgen se marea si la llevan en gandola.

Alí se muestra expresivo y tierno con esta Virgen, uno más entre el pueblo margariteño: “Yo le canto con amor dándole un beso en la frente”. Y agrega una nota particular: “Dios a Margarita la hizo isla para quererla”. Piensa en un Dios que tiene preferencia por lo pequeño, por lo pobre. Y es un amor especial, íntimo, “retirado”.

Volverá a referirse a la Virgen del Valle, “Virgen bonita y llena de amor”, en el canto dedicado al Maestro Prieto, Palabras de luz. De nuevo resalta la ternura con la que Alí refleja el amor de los margariteños a la Virgen, quienes aman tanto a la virgen –dirá Alí- que sus canciones parece que lloran, y con sus lágrimas limpias quieren hacerle un collar.

Aún queda en Alí reconocimiento para otras tradiciones religiosas populares del centro del país. En La Patria es el hombre canta:

A mi crucita de mayo / le puse su florecita / pa que me quite este llanto / que cantando no se quita. / Con color de mariposas / que los hombres de mi tierra / valgan más que toas las cosas.

Le pide a la cruz que le quite la tristeza, y que dé fuerza a los hombres de la tierra para la lucha. Se recurre a la religión de la tradición popular venezolana para levantar el ánimo y la esperanza transformadora.

En Cuando las águilas se arrastren se remite a las festividades de San Juan en Barlovento. Tal vez es ésta la única mención de cuantas hemos hecho en la que la práctica religiosa popular evoca la esclavitud y no la liberación. “Se escuchan  a los lejos los tambores de san Juan que le dicen al negro que esclavo fue” (no hay canción de libertad). En todo caso la reflexión de Alí apunta a descubrir en esa memoria de esclavitud una convocatoria actual para la lucha libertaria. Otra mención de pasada a San Juan la hace en Reverón, pintor que fabricó algunas de “sus muñecas vestidas color fiesta de San Juan”; ahora lo hace para evocar la valía del pintor y su vinculación con la propia tierra.

Algo más de religión popular. En El gallo pinto invoca a Dios pidiendo por el canto de Pío Alvarado: “Dios salve, viejo golpero, la belleza de tu canto”. Parece que a este Dios de Alí le gusta el canto popular.

Pío fue músico y compositor popular, nacido en Curarigua de Leal, Estado Lara, en 1895. Desde muy joven se inició en el arte de cultivar una de las tradiciones más ricas del Folklore Venezolano: el Golpe y el Tamunangue, o Sones de negros, como también se le denomina. Fue autor y compilador de décimas, tonos y aguinaldos, además de exponente de una variedad del Golpe Tocuyano, que más adelante tomará el nombre de Golpe curarigueño.

En Caña clara y tambor se recuerda la fiesta de san Antonio, en El Tocuyo, con la danza del Tamunangue. En el contexto de esta fiesta Alí juega con la atracción que provoca una de las danzantes de la que sólo puede ser librado el varón rezando una salve a San Antonio. Obviamente se trata de un ejercicio literario lúdico  cuando la bailarina es llamada demonio: “Canta una salve a San Antonio, que esa negra es el demonio”. No desaprovecha la ocasión para alabar la tradición alimentaria propia, valorando como cosa divina el “pan nuestro”, poniendo a comer a los dioses la exquisita arepa de maíz jojoto: “La arepa de maíz jojoto es de los dioses el pan”. El uso de dioses en plural expresa la nada ortodoxa religión de Alí. Hasta podemos remitirnos a los dioses creadores del hombre de maíz en el relato del Popol-vuh.

Entre estos dioses plurales aparece el Dios de los vientos mencionado en Doña Josefina.

La arena fina de la guajira parece una lira cuando la bate el Dios de los vientos… música y canto por la Patria que revive la voz del Libertador.

Los dioses de Alí son muchos, recoge las tradiciones populares, acoge el discurso religioso como discurso poético que dice más que el discurso de la sola racionalidad occidental. Y siempre dice unión de los pueblos y liberación.

El “Padre Río” que moja la cara en Canción bolivariana semeja un Dios de la naturaleza. Así nombra en Un guarao al Dios Auyantepui de los indígenas.

El Auyantepui, tepuy situado al sudeste del país, es considerado el Olimpo de los Dioses Arekunas, su nombre correcto es "Aiyantepuy" que significa montaña del infierno. La tradición indígena "Pemón" expresa que en su cumbre se encuentra la casa de los "maguariton", espíritus malignos; y de "Tramán-Chitá" el ser supremo del mal.

En este sentido Alí se refiere al Auyantepuy como Dios indígena. Aunque se trata más bien de una tradición religiosa pemón, que no guarao. En todo caso, el sentido que Alí da a la canción es meridianamente claro. Quienes invaden y dicen que descubren no hacen sino colonizar. Le cambian el nombre a lo más propio imponiendo en nombre en inglés (waterfall: referencia al Salto del Ángel). Y le cambian también su nombre al indígena por un nombre “cristiano”. Y esto sucede con todos los elementos culturales, incluyendo la fe religiosa. Los colonizadores acaban con la fe de los pueblos originarios. Aquí el término cristiano tiene un matiz totalmente distinto a como lo usa en otras ocasiones (en Madre, déjame luchar, por ejemplo). En esta canción es un elemento más de colonización. Igual que se impone un nombre inglés a su Dios, se le impone al mismo indígena un “nombre cristiano” con afán dominador. Esa misma crítica se hace a las Nuevas Tribus en Esequibo II. Sus “misioneros de idioma sajón, les quitan su yopo y su religión” a los piaroas.

Alí valora la fe cristiana en clave de liberación, pero sabe situarse en una perspectiva crítica cuando esta fe es alienadora u opresora. El discurso de Alí confrontará permanentemente estos dos modos de fe religiosa. Además no se limita a la creencia cristiana, sino que descubre la fe de los pueblos indígenas como igualmente digna de respeto, y como parte de la identidad de estos pueblos.