CANTO Y RELIGIÓN LIBERADORA (1)

Mi amigo Ángel me enrostra el reto de escribir algunas líneas sobre el tema varias veces recurrente en nuestra conversación. Ángel toca las canciones de Alí y le pone cuidado a las letras. Después de tocarlas se detiene a pensar alguna de las frases. Ponle atención –me dice. Le gusta cantar aquello de “busca al cura de parroquia, no busques al Cardenal” y así comentamos sobre Alí y la religión, Alí y los curas, Alí y Dios.

Con estas vivencias cotidianas de trasfondo me propongo dar respuesta a algunos interrogantes que con frecuencia asoman: el comunismo de Alí ¿lo hizo ateo o era un hombre “religioso”? Y si religioso, ¿cuál era su creencia?, ¿cómo entendía él la religión?, ¿cuál era su visión de Jesús, de las misas y los rezos?

Sin mayores pretensiones recorreré las letras de un puñado de canciones mostrando algunas claves orientadoras para acercarnos mejor a su pensamiento.

Hay que decir, de entrada, que Alí asoma una reflexión bien elaborada sobre el asunto religioso, de modo que en cierta manera puede ser considerado en el contexto espacio-temporal en que escribió, un teólogo de la liberación.

Gustavo Gutiérrez, considerado padre de la teología de la liberación, define a ésta como a) la reflexión crítica b) desde la praxis histórica, c) a la luz de la fe.

Alí parte de una percepción crítica (a) de la realidad social con la que está comprometido para transformarla (b): desde ahí piensa, escribe y canta; el sufrimiento del pueblo lo lee como realidad interpelante.  Su reflexión crítica es un análisis lúcido de la realidad del país: el petróleo producido y la riqueza mal distribuida, la explotación del pobre, etc… Elabora un juicio político que es, además, un juicio cristiano, desde la fe (c).

En Mi Dios se lo cobre escribe Alí:

Cuando el ruido del tan-tan / no deje escuchar el llanto del pobre / cuando los que no tienen pan / ya gritando están, mi Dios se lo cobre.

Como el Dios del Éxodo, el Dios de Alí (“mi Dios”) se muestra como quien escucha el llanto del pobre. Aunque los tan-tanes lo intenten ocultar, Dios escuchará su clamor y hará justicia.

Tras este juicio sobre la realidad, plantea Alí su propuesta: un modo nuevo de acercamiento a Jesucristo, a la comunidad eclesial y a la espiritualidad cristiana, desde la praxis histórica, desde el compromiso concreto de lucha, promoviendo la alianza entre cristianos y marxistas, al lado del pueblo, y a la luz de la fe madurada: la fe popular de la familia, la fe de las tradiciones venezolanas, la fe en Jesús liberador.

Esta perspectiva de liberación espero mostrar en un recorrido representativo por sus canciones. Voy a dejar como posibilidad abierta para futuros ensayos las menciones menos explícitas pero siempre vinculadas a la fe religiosa. Son aquellas otras muchas referencias en las que se habla de la esperanza, el mañana, el futuro, la victoria sobre la muerte, la vida, la unidad del pueblo, la utopía, la poesía. No entraré en esa temática que desborda el presente ensayo por su amplitud. Me limitaré casi exclusivamente a las menciones más directas sobre religión, aunque algo de eso se vislumbrará en el capítulo final.

1. La religión popular: santos y creencias cristianas, tradiciones afrodescendientes e indígenas.

Alí canta a la Virgen del Valle, a los velorios de Cruz de Mayo, a La Chinita, a la cruz de San Clemente, a San Benito, a san Juan y a san Antonio, a la diosa Caribay y a Auyantepui.

En La canción del tiple imagina a San Benito y Caribay, “borrachos de tiple y miche, bajo la llovizna fría”; luego, San Benito, reidor, besa a María Bonita, en las fiestas patronales. La religión del pueblo es contrapuesta a la religión oficial del templo (iglesia y campanario que llama). San Benito está en la calle, bajo la llovizna. La religión del pueblo es religión de vida, de cotidianidad y de alegría, de amor corporal-beso, religión de vida. Las referencias a lo popular son múltiples: San Benito recoge la tradición religiosa afrodescendiente de los pueblos de la costa oriental del Lago de Maracaibo, extendida a Los Andes. Con la diosa Caribay se recoge la tradición indígena reseñada en la Leyenda de Las cinco águilas blancas de don Tulio Febres Cordero:

Caribay, el genio de los bosques aromáticos, primera mujer entre los Indios Mirripuyes, habitantes de los Andes empinados. Era hija del ardiente Zuhé y la pálida Chía; y remedaba el canto de los pájaros, corría ligera sobre el césped como el agua cristalina y jugaba como el viento con las flores y los árboles. Caribay vio volar por el cielo las enormes águilas blancas.

El beso de San Benito a María Bonita evoca la canción homónima de Agustín Lara en la que canta a la actriz mexicana, y que fuera su esposa, María Félix:

La luna que nos miraba / ya hacía ratito / se hizo un poquito desentendida, / y cuando la vi escondida / me arrodillé para besarte / y así entregarte toda mi vida. 

Religión afrodescendiente, religión indígena, ¡y toda teñida de pueblo!

En Abran la puerta repite la mención a San Benito, y de nuevo lo presenta como un santo alegre y de gran fuerza vital: “San Benito échate un palo y canta con alegría / que en Motatán los tambores ya resuenan por la vida”. La religión festiva del pueblo, convoca al combate por la vida (evocando la lucha del Libertador a su paso por esos valles).

Y sigue explorando la vivencia religiosa popular en este occidente del país. En Coquivacoa  nombra a La Chinita “allá en la orilla” llorando, sufriendo por su lago contaminado y sin vida. María de Chiquinquirá se duele del mal que sufre el pueblo. Se relaciona la divinidad, la santidad de María de Chiquinquirá, con la naturaleza cristalina del lago. La religión no es ajena al pueblo, sino que está del lado de la conciencia. Esta misma conciencia será desarrollada en una de sus últimas canciones, El lago, el puerto y la gente. En ella proclama: “Yo espero que un día el pueblo de Maracaibo se una por salvar el lago en nombre de la Chinita”.

Y a esta misma Chinita se invoca en Tía Juana, canción referida a la costa oriental del lago, canción de denuncia por el desamparo vivido y las promesas incumplidas de los políticos.

Originalmente el Hato Tía Juana, de Juana Villasmil, fue expropiado a sus herederos por el gobierno de Juan Vicente Gómez para otorgar una concesión a las compañías petroleras. La Royal DutchShell, construyó el muro de contención y los campos de habitación para sus trabajadores.

Este es el origen de la ciudad de Tía Juana a la que se refiere Alí. Se pide a La Chinitapara “que no se muera la gaita”, y se implora a Dios la salvación para la gaita, para nosotros, y para Tía Juana. La gaita aparece, por sus vínculos con la Virgen de Chiquinquirá (La Chinita), como canción religiosa de denuncia. En el canto de Alí, Dios y La Chinita acompañan al pueblo y le dan esperanza de salvación.

En Pio Tequiche recoge Alí la tradición religiosa oriental. “Margarita, a la Virgen no se quiere solo con perlas”. Así se pide religión verdadera; ésta no consiste en llevar perlas a la Virgen, sino en comprometerse con la tierra, en la lucha por la propia cultura, en la resistencia frente a lo foráneo. El culto que la Virgen quiere está asociado a las tradiciones margariteñas: la pesca, las garzas, el galerón, las empanadas… El amor a la Virgen se le demuestra con el amor a la propia tierra.

En Isla y piragua hace Alí de su canto oración. Parafraseando:

Ay, Virgencita del Valle, quiero ir para tu fiesta y cantar por la bella Margarita; una canción que acrisole todo el amor de tu gente que se lanzan a la mar llenando el azul de velas.

Así recoge la celebración entrañable y popular a esta Virgen oriental. Es una Virgen que está con su pueblo marinero; tan es así que en tono jocoso la Virgen se muestra alegre entre las olas mientras que se marea en gandola:

Se encabrita la piragua saltando sobre la ola / y la virgen muy risueña se alegra con la cabriola. / La virgen se marea si la llevan en gandola.

Alí se muestra expresivo y tierno con esta Virgen, uno más entre el pueblo margariteño: “Yo le canto con amor dándole un beso en la frente”. Y agrega una nota particular: “Dios a Margarita la hizo isla para quererla”. Piensa en un Dios que tiene preferencia por lo pequeño, por lo pobre. Y es un amor especial, íntimo, “retirado”.

Volverá a referirse a la Virgen del Valle, “Virgen bonita y llena de amor”, en el canto dedicado al Maestro Prieto, Palabras de luz. De nuevo resalta la ternura con la que Alí refleja el amor de los margariteños a la Virgen, quienes aman tanto a la virgen –dirá Alí- que sus canciones parece que lloran, y con sus lágrimas limpias quieren hacerle un collar.

Aún queda en Alí reconocimiento para otras tradiciones religiosas populares del centro del país. En La Patria es el hombre canta:

A mi crucita de mayo / le puse su florecita / pa que me quite este llanto / que cantando no se quita. / Con color de mariposas / que los hombres de mi tierra / valgan más que toas las cosas.

Le pide a la cruz que le quite la tristeza, y que dé fuerza a los hombres de la tierra para la lucha. Se recurre a la religión de la tradición popular venezolana para levantar el ánimo y la esperanza transformadora.

En Cuando las águilas se arrastren se remite a las festividades de San Juan en Barlovento. Tal vez es ésta la única mención de cuantas hemos hecho en la que la práctica religiosa popular evoca la esclavitud y no la liberación. “Se escuchan  a los lejos los tambores de san Juan que le dicen al negro que esclavo fue” (no hay canción de libertad). En todo caso la reflexión de Alí apunta a descubrir en esa memoria de esclavitud una convocatoria actual para la lucha libertaria. Otra mención de pasada a San Juan la hace en Reverón, pintor que fabricó algunas de “sus muñecas vestidas color fiesta de San Juan”; ahora lo hace para evocar la valía del pintor y su vinculación con la propia tierra.

Algo más de religión popular. En El gallo pinto invoca a Dios pidiendo por el canto de Pío Alvarado: “Dios salve, viejo golpero, la belleza de tu canto”. Parece que a este Dios de Alí le gusta el canto popular.

Pío fue músico y compositor popular, nacido en Curarigua de Leal, Estado Lara, en 1895. Desde muy joven se inició en el arte de cultivar una de las tradiciones más ricas del Folklore Venezolano: el Golpe y el Tamunangue, o Sones de negros, como también se le denomina. Fue autor y compilador de décimas, tonos y aguinaldos, además de exponente de una variedad del Golpe Tocuyano, que más adelante tomará el nombre de Golpe curarigueño.

En Caña clara y tambor se recuerda la fiesta de san Antonio, en El Tocuyo, con la danza del Tamunangue. En el contexto de esta fiesta Alí juega con la atracción que provoca una de las danzantes de la que sólo puede ser librado el varón rezando una salve a San Antonio. Obviamente se trata de un ejercicio literario lúdico  cuando la bailarina es llamada demonio: “Canta una salve a San Antonio, que esa negra es el demonio”. No desaprovecha la ocasión para alabar la tradición alimentaria propia, valorando como cosa divina el “pan nuestro”, poniendo a comer a los dioses la exquisita arepa de maíz jojoto: “La arepa de maíz jojoto es de los dioses el pan”. El uso de dioses en plural expresa la nada ortodoxa religión de Alí. Hasta podemos remitirnos a los dioses creadores del hombre de maíz en el relato del Popol-vuh.

Entre estos dioses plurales aparece el Dios de los vientos mencionado en Doña Josefina.

La arena fina de la guajira parece una lira cuando la bate el Dios de los vientos… música y canto por la Patria que revive la voz del Libertador.

Los dioses de Alí son muchos, recoge las tradiciones populares, acoge el discurso religioso como discurso poético que dice más que el discurso de la sola racionalidad occidental. Y siempre dice unión de los pueblos y liberación.

El “Padre Río” que moja la cara en Canción bolivariana semeja un Dios de la naturaleza. Así nombra en Un guarao al Dios Auyantepui de los indígenas.

El Auyantepui, tepuy situado al sudeste del país, es considerado el Olimpo de los Dioses Arekunas, su nombre correcto es "Aiyantepuy" que significa montaña del infierno. La tradición indígena "Pemón" expresa que en su cumbre se encuentra la casa de los "maguariton", espíritus malignos; y de "Tramán-Chitá" el ser supremo del mal.

En este sentido Alí se refiere al Auyantepuy como Dios indígena. Aunque se trata más bien de una tradición religiosa pemón, que no guarao. En todo caso, el sentido que Alí da a la canción es meridianamente claro. Quienes invaden y dicen que descubren no hacen sino colonizar. Le cambian el nombre a lo más propio imponiendo en nombre en inglés (waterfall: referencia al Salto del Ángel). Y le cambian también su nombre al indígena por un nombre “cristiano”. Y esto sucede con todos los elementos culturales, incluyendo la fe religiosa. Los colonizadores acaban con la fe de los pueblos originarios. Aquí el término cristiano tiene un matiz totalmente distinto a como lo usa en otras ocasiones (en Madre, déjame luchar, por ejemplo). En esta canción es un elemento más de colonización. Igual que se impone un nombre inglés a su Dios, se le impone al mismo indígena un “nombre cristiano” con afán dominador. Esa misma crítica se hace a las Nuevas Tribus en Esequibo II. Sus “misioneros de idioma sajón, les quitan su yopo y su religión” a los piaroas.

Alí valora la fe cristiana en clave de liberación, pero sabe situarse en una perspectiva crítica cuando esta fe es alienadora u opresora. El discurso de Alí confrontará permanentemente estos dos modos de fe religiosa. Además no se limita a la creencia cristiana, sino que descubre la fe de los pueblos indígenas como igualmente digna de respeto, y como parte de la identidad de estos pueblos.