CANTO Y COMBATE (b. La unidad necesaria: 1.Colombia y Cuba)

Venezuela y Colombia: unidad ante el imperio

En Dispersos (1967) se canta a la unidad de los pueblos hermanos. A propósito de esta canción comenta Ninfa Monasterios Guevara:

El sistema trabajó  muy bien, afianzando los antivalores que hoy sufrimos. El individualismo, el egocentrismo, el orgullo, la competencia (no importa si desleal), el “póngame donde haiga”, entre otras características, nos fueron sembradas profundamente en el subconsciente y afloran, claro que afloran, en el momento menos esperado. Nuestra principal batalla, entonces, es contra nuestros propios monstruos. Vencerlos y cambiarlos por otros más cónsonos con nuestro proceso, pudiera permitir que la dispersión vaya disminuyendo y, al fin, nos encontremos, aceptemos, respetemos y dialoguemos…como iguales.

Como prototipo de la unidad, situado en oposición a los antivalores capitalistas, Alí propone a Camilo Torres. En él se da la unidad entre evangelio y fusil, cristianismo y revolución, unidad entre los pueblos hermanos que somos Colombia y Venezuela: “¿Por qué no unirnos? Sí, ¿por qué, si ya se unieron, el fusil y el evangelio en las manos de Camilo?”.

En Dios se lo cobre (1975) de nuevo se refiere Alí a este sacerdote: “y Camilo el sacerdote, el que no engañaba a Dios; en un bolsillo de la sotana, un libro de Santo Tomás de Aquino, y en el otro, en el de la izquierda, un libro de Carlos Marx. Buscaba la semejanza para ofrendársela a Dios. Una nueva sociedad, sin colegios privados, sin hacienda, sin patrón”.

En La guerra del petróleo (1977) invita otra vez a la unidad de colombianos y venezolanos, por la independencia y frente al imperio. Para la consecución de la unidad es necesario sacar a América Latina de la situación de dependencia del norte y continuar realizando el sueño independentista de nuestros próceres y pensadores americanos, frustrado por las castas neocoloniales de poder vendidas al interés extranjero. Alí expresa esta unidad, y su logro de paz y vida para el pueblo, en el bello símbolo de nuestros dos grandes ríos abrazándose por la vida, y nuestros niños cantando alegres por la paz: “El Orinoco y el Magdalena se abrazarán, entre canciones de selva, y tus niños y mis niños…le cantarán a la paz…le sonreirán a la paz”. En un detallado estudio literario de este canto, Jorge Moreno Aragón resalta la primera estrofa como indicadora del tema: “A mí me daría dolor que nos matemos, mi hermano / ven amigo colombiano, vamos juntos a luchar. / Nuestros lazos de amistad por siempre perdurarán / somos hijos de la Patria que nos dejó el Libertador / y a defender con amor su herencia nos llama”.

Y agrega:

La coherencia se manifiesta en la relación de las partes del texto con el contexto social, el momento histórico en que se produce esta guaracha, finales de la década de los setenta, caracterizado por  una crisis política entre Colombia y Venezuela, conflicto histórico que aún persiste.

La    intertextualidad    se   capta   en   términos    lingüísticos   como    “Libertador”,    “Orinoco”,    “Magdalena”, los  cuales constituyen unidades de significados en sí mismo, por  su fuerza expresiva, y en tal  sentido, textos, presentes dentro del texto principal que conforma la guaracha.  En     su   conjunto,     la  intencionalidad      del   texto   está   contenida      en   el   sentido   de     connotar     solidaridad, internacionalismo,   paz,   integración,   unidad   latinoamericana,   aunque   estos   términos   no   estén   expresados   de manera directa.

Las   metáforas  estructurales   “lazos   de   amistad…”,   “esconder   el   hambre   con   la   guerra…”,   “El   Orinoco   y   el Magdalena, se abrazarán…” funcionan armónicamente con los criterios de coherencia, cohesión, intertextualidad y   aceptabilidad   en   condición   de   propiedades   textuales.   Todas   ellas   por   el   sentido   en   que   son   expresadas denotan y connotan el contenido político con que son empleadas.

En este mismo canto señala Alí la manipulación que hacen los políticos y gobernantes, desviando la atención desde la realidad nacional de pobreza a los conflictos fronterizos: “Quieren engañar al Pueblo de tu tierra y mi país/ quieren esconder el hambre con la guerra”.

Cuba: revolución temprana

Madrugó Alí para cantar a Cuba. Con su canto Cuba es un paraíso (1967) evoca la experiencia cubana como fundante de revolución en el continente: “Cuba se hizo su mundo, construyó Revolución, se convirtió en paraíso, un paraíso mejor”. Algo de mito originario tiene la consideración de Cuba como paraíso, pero queda reformulado el mito al ser considerada Cuba no como paraíso del pasado, sino como paraíso del presente y del futuro, paraíso que se conquista y se construye en revolución. Eso lo hace originante de nuevas revoluciones y propuestas de liberación en Latinoamérica.

En la primera estrofa se recuerdan los años de revolución, el levantamiento del pueblo contra el tirano Batista y el desembarco en playa Girón apoyado por los norteamericanos y frustrado por los revolucionarios cubanos. En 1961, cuando Playa Girón fue escogida como uno de los puntos de desembarco para la invasión de Bahía de Cochinos, la invasión de 1500 exiliados cubanos, patrocinados por el gobierno de los Estados Unidos, fue derrotada por las fuerzas del gobierno de Fidel Castro.

En la segunda estrofa se resaltan los liderazgos del Che y de Camilo Cienfuegos. Ambos participaron en la revolución desde sus albores. Fueron parte de los 82 expedicionarios de buque Granma que habían partido desde México, y que llegaron a Cuba el 2 de diciembre de 1956, desembarcando por la playa de Las Coloradas. Sorprendidos por el ejército de Batista, el grupo de revolucionarios fue diezmado, y sólo logró llegar a la Sierra Maestra un pequeño grupo desde el que desarrollan una guerra de guerrillas. A estos tiempos de revolución se refiere Alí: “El pueblo levantó Sus manos contra el tirano / Yo canto con el recuerdo / que dejó Playa Girón ¡Gloria Guevara y Cienfuegos! ¡Viva tu Revolución!”.

Y a partir de esta experiencia se destaca el esfuerzo, el trabajo del pueblo para el pueblo, y la actitud de alegría; se ensalza la construcción de la revolución, la expulsión de los vagabundos, y la realidad de paraíso para el cubano en que se ha convertido la isla: “Allí se trabaja duro pero el cubano está alegre. Ahora trabaja pa'l pueblo, no trabaja pa'l señor.”

Finalmente, llama la atención la mención de Carlos Manuel Puebla (1917 - 1989) quien fuera un cantautor cubano, cantor de la revolución. La creación más popular de Carlos Puebla es, sin duda, la dedicada a Ernesto "Che" Guevara, titulada Hasta siempre. Tras la cita que hace Alí de este cantautor, agrega una nota de hermandad latinoamericana: “Perdóname Carlos Puebla / que yo te cante en tu estilo  / Considérame tu amigo / son hermanos nuestros pueblos”.

Estas primeras luchas en Cuba son mencionadas de nuevo en el canto Hacen mil hombres (1976); refiriéndose a las manos del Che, recuerda Alí: “tus manos son la montaña, son Maestra (por Sierra Maestra) y Valle Grande (aquí se refiere a Bolivia), son el Granma, son Cuba libre, son Patria”.

Una vez más, en Canción para acordarme (1981) se evocará la figura de Fidel y Sierra Maestra: “me acuerdo cuando vi a Fidel por primera vez en la Sierra Maestra”.

CANTO Y COMBATE LATINOAMERICANO (a. anti-imperialismo)

La clave conclusiva de la entrada anterior hacía referencia al compromiso por la liberación, la salvación, la conciencia y la unidad de los pueblos latinoamericanos. Varios de estos indicativos que aparecen insinuados y en vinculación a la vivencia de la fe religiosa, se desarrollan con más amplitud en estas nuevas entradas. Aquí se hace referencia a la unidad de los pueblos latinoamericanos, comenzando por analizar su realidad de dependencia, de sojuzgamiento por el imperio, y de resistencia y lucha.

Contra el imperialismo

Sin duda, uno de los mayores combates que Alí dio fue contra el intervencionismo norteamericano y por la conciencia latinoamericana. En su canto La Guerra Del Petróleo (1977) afirma: “Nuestra sangre derramada es petróleo para el yanqui, soldado vuelca el fusil contra el oligarca”. Esta vinculación de subordinación colonial y producción petrolera la había analizado muy bien Orlando Araujo, unos años antes (Venezuela Violenta, 1968, 134), sacando sus consecuencias muy similares a las que Alí pregona en sus cantos:

En otras palabras, el destino de todo el país depende de la aventura económica de un producto y como ese producto es explotado por capitales extranjeros, fundamentalmente norteamericanos, está subordinado a sus decisiones.

Esta realidad es la clave de la situación venezolana y subyace en el fondo de nuestro drama político y social. Un país cuyo destino no le pertenece porque está en manos ajenas, un país enajenado, una prolongación periférica de otra economía más  poderosa, una sociedad con las contradicciones, frustraciones, miserias y odios una sociedad colonial. Una sociedad, también, para quien la violencia puede plantearse como alternativa válida, como liberación.

En América Latina obrera (1969) dirá Alí: “El yanqui teme que tú te levantes, América latina obrera, no sé por qué no lo haces. El yanqui teme a la revolución, el yanqui teme al grito: yanqui go home, yanqui go home”. La vigilancia para no dejarse someter ni política ni comercialmente se hace manifiesta en Me lo contó Canelón: “cuidado con los del Norte… / vienen con su comitiva / hasta el mercadeo del pueblo / y lo venden al mejor postor / que está situado en el Norte… / porque con los gringos / brindará el Presidente / porque el pueblo / brindar con los gringos / esa verga si que no…”.

Para Alí, Bolívar fue un visionario que intuyó el futuro. Bolívar inspira la pasión latinoamericanista de Alí.  Varios textos de Bolívar anticipan el afán imperialista de Estados Unidos y avisan contra él. En carta al señor coronel Patricio Campbel fechada el 05/08/1829, cuando para el momento se hablaba de nombrar a un príncipe europeo como sucesor de la autoridad de Bolívar, pronostica visionariamente el porvenir norteño: “¿Cuánto no se opondrían todos los nuevos estados americanos y los Estados Unidos que parecen destinados por la Providencia para plagar la América de miserias a nombre de la Libertad?” Cita que tomará Alí en su Canción Bolivariana (1980). Y hablando acerca de las disensiones que los Estados Unidos han fomentado entre sus vecinos del Sur, sentenciaba Bolívar: “Los Estados Unidos son los peores y son los más fuertes al mismo tiempo” (A Estanislao Vergara. Guayaquil, 20 de septiembre de 1829). Frente a este imperialismo Bolívar fue consciente de la necesaria unidad latinoamericana y quiso hacer de todos los pueblos de América una sola confederación supeditada a una liga política y militar. Ese ideal latinoamericano inspiró a Alí e inspira el actual bolivarianismo.

El águila y la bota del norte son dos imágenes del imperialismo a las que recurre Alí. En Cuando las águilas se arrastren (1974), las águilas reflejan al imperio norteamericano y los sufrimientos que han perpetrado en el pueblo: “cuando las águilas se arrastren, cuando no se hable por hablar, cuando no existan oprimidos, entonces, le cantaré a la paz”. La bota odiada del norte, bota militar, aparece en Cuando nombro la poesía (1979): “nombro… a un odio terrible por la bota, mal parida y mal nacida en septentrión”.

Un canto completo lo dedica al símbolo mayor del imperio: el tío Sam. Tío Sam (Uncle Sam en inglés) es la personificación del gobierno estadounidense. Según la tradición popular, el origen del personaje se remonta a un grupo de soldados acuartelados al norte del estado de Nueva York durante la guerra anglo-estadounidense de 1812. Al recibir un suministro de carne con las iniciales U.S. (UnitedStates), los soldados hicieron un juego de palabras con esas iniciales y las del proveedor de carne, Uncle Samuel Wilson, de Troy (Nueva York). Su primera ilustración gráfica se remonta a 1852. Habitualmente se representa como un anciano de raza blanca, gesto serio, pelo blanco y barba de chivo, vestido con ropas que recuerdan los símbolos nacionales de los Estados Unidos. El Congreso de ese país lo reconoció como símbolo nacional según resolución del 15 de septiembre de 1961.

En el canto de Alí sobre el Tío Sam, Don Samuel (1981), resalta en este personaje-gobierno el militarismo, el apoyo a dictaduras bajo su control estableciendo gobernantes dóciles (gorilas) y la promoción del armamentismo. Y a ese Sam-personificado le adjudica los rasgos de sadismo y falta de amor.

Yo no le digo Tío, Don Samuel, porque hermano de mi Patria usted no es y cuando en la mesa del pueblo falta el pan, recuerdo que en la historia claro está que usted lleva gorilas al poder. Usted es inteligente, Don Samuel, y hasta una bomba atómica inventó, pero es muy debilucho en el amor, y como a usted la muerte le da placer, sobre el hombre indefenso la lanzó.

A los soldados del Tío Sam los cataloga como desequilibrados mentales y drogodependientes. Y a su gobierno lo califica de cínico, asesino y mentiroso.

Y le gusta la guerra Don Samuel, porque le sobran balas, y soldados no le faltan,  además son valientes, Don Samuel, a fuerza de lavados de heroína y marihuana, Don Samuel. Si sus muchachos regresan a casa, mutilados, medios locos, con aroma a mierda, usted lo arregla todo, Don Samuel, nadita de nada se le escapa, de desempleados les da un carnet y una medalla, y la libertad, sobre todo la libertad, de matar carajitos negros en Atlanta.

Usted es superdetodo, Don Samuel, y además de sabotear aviones ya produjo su bomba de neutrones, que sólo mata gente según dicen. Usted es un descarado, un inmoral, aunque sus cancerberos lo defiendan de la primera letra hasta la zeta, se le llena de baba la jeta al mentirle al pueblo en nombre del Tío Sam.

Este tema del imperialismo aparecerá en innumerables canciones de Alí, algunas de las cuales se evocarán en lo que sigue. Llama la atención que si bien podemos apreciar algunas evoluciones en los contenidos revolucionarios de sus canciones, el tema de la solidaridad continental con los pueblos hermanos y el apoyo a sus luchas liberadoras será una constante de principio a fin, desde las primeras canciones dedicadas a Cuba y Colombia, hasta las canciones finales dedicadas a Argentina o Guatemala, pasando por las de Chile, Uruguay, Paraguay, El Salvador, Haití o Nicaragua. 

CANTO Y RELIGIÓN LIBERADORA (y 4. Una clave conclusiva)

Compromiso por la liberación, salvación y conciencia, unidad de los pueblos

En Mi Dios se lo cobre se denuncia con fuerza ese falso rezo, el rezo alienador que nos hace aparentar todos iguales negando la realidad de pobreza de unos y riqueza de otros, simulando ante Dios ese engaño:

Somos semejantes / es decir, pareciera que lo somos / en la manera de rezarle a Dios / en la manera de engañar a Dios / y en la forma de engañar con Dios.

La religión que asume Alí, con la que y desde la que dialoga, es una religión comprometida. En una de sus más antiguas letras, No basta rezar (1967), hace crítica al rezo terrible y trágicamente falso, el del piloto que bombardea a los niños del Vietnam. Y también se cuestiona el rezo “de buena fe” y hasta “de corazón”, cuando ese rezo no es transformador. Cuando no acarrea compromisos. En realidad es un rezo que no corresponde a la fe cristiana como la entiende Alí. Alí espera que el pueblo se levante y digan: “no bastaba con rezar”. No niega el rezo (no dice que sobraba rezar) pero agrega que es necesario el levantamiento popular en consonancia con ese rezo.

Con sentido similar, en La patria buena se expresa: “A Dios rogando pero remando hasta llegar a la orilla”. Los ruegos a Dios no inhiben de remar. Es una clara apuesta por el  compromiso. Se afirma la necesidad de rogar a Dios, pero con el compromiso firme hasta alcanzar la meta: una patria buena, una patria con caminos de dignidad. Y para ello hacen falta muchos golpes y además: lucha por la unidad y esperanza.

En la canción Coquivacoa se cita: “La inocencia no mata al pueblo, pero tampoco lo salva. Lo salvará su conciencia”. Aquí la referencia religiosa no es directa, y sin embargo puede ser iluminador el análisis. La salvación es entendida como conciencia más que como inocencia. Se discute en qué consiste la salvación. La religión identificó salvación con inocencia, “pureza” de alma. Alí apunta a otro modo de entender la salvación. Se trata de la conciencia que favorezca la vida integral del planeta, vida del lago y vida del pueblo. Es una salvación activa, para una vida más humana en el presente. Y no una salvación situada en el limbo de la inocencia ahistórica y atemporal.

Dispersos es una fuerte llamada a la unidad del pueblo, cristianos y revolucionarios. Alí arroja una pregunta que simultáneamente es invitación a la acción unida del pueblo: “Por qué no unirnos si ya se unieron el fusil y el evangelio en la manos de Camilo”.

La referencia a Camilo Torres, sacerdote y guerrillero del ELN colombiano, simboliza en lo concreto de un individuo la unidad de la fe y la revolución. Para Alí no hay contradicción entre su militancia comunista y la fe en el Evangelio. Lo que priva es el sentido de unidad de los pueblos y la lucha por su liberación. La mención de Camilo se hace más aguda, por la contraposición entre modelos de fe, en el recitado de la canción Mi Dios se lo cobre:

El Papa vino a Colombia, el primero en besarle la mano fue un oligarca señor /

y Camilo, el sacerdote, el que no engañaba a Dios /

en un bolsillo de la sotana un libro de Santo Tomás de Aquino /

y en el otro, en el de la izquierda, un libro de Carlos Marx /

buscaba la semejanza para ofrendársela a Dios.

Y Camilo el sacerdote el que no engañaba a Dios /

él murió lleno de moscas ¿y saben quién lo mató? /

lo mató quien defendía, al mismo que besó al Papa cuando bajo del avión.

Otra vez resalta la necesaria unidad en la lucha, que se asocia a la oración; oración por otra parte, referida no al templo, sino al canto popular, y en concreto a los tambores de San Juan: “Démosle duro a la mina que se eleve esta oración pa´que los hombres se unan y nos vamos pa´la lucha”.

En una de sus últimas canciones Alí plantea que los rezos deben ser transformados para los nuevos tiempos que se abren en la historia. Los rezos deben ser el signo de esa novedad, un indicio de la liberación de los pueblos. En Guatemala es corazón, junto al hombre nuevo se da la bienvenida “al nuevo rezo / a la canción por todos / tejida con los sueños / que a través de la historia / sembraron los caminos / hacia este nuevo tiempo”. El nuevo rezo inaugura los nuevos tiempos.

La canción Flora y Ceferino hace de síntesis teológica en una sola pieza:

• Evoca la religión popular de Ceferino, que pide confesión y unción e intenta besar la mano del sacerdote.  Pero lo hace desde un cuestionamiento fuerte a un modelo eclesial: el de una iglesia de ricos aliada con los hacendados, representados en Don Olivares que ofrece a la iglesia una buena comida con carne de ternera, en presencia del Gobernador. Los ricos, en esta alianza con la iglesia y el poder político, han secuestrado la religión: se han llevado la Palabra la han hecho documento que justifica su propiedad privada (“las Sagradas Escrituras de la casa comunal”); y se han apropiado del sacramento (“sólo comulgan señores de la alta propiedad”).
• La religión de Ceferino es religión humana, que incorpora la sexualidad como cosa divina (“después del tercer avemaría su olor de hembra me enamora, y encuentro a Dios en su vientre”). Aunque Ceferino le pide perdón por ello al cura, porque es consciente de no ha sido vista así en la prédica tradicional. 
• Remite al Jesús del evangelio. Ceferino parece, en su lecho de muerte, darle una buena catequesis al señor cura. Los panes de Jesús (la solidaridad y la igualdad social) no aumentan tanto como los mercaderes que cada día crecen más. Jesús es a quien pregunta Ceferino en su oración: “le pregunto a Jesús a cada rato”.
• La bienaventuranza de los pobres no se explica desde la realidad de injusticia que vive Ceferino. La pregunta por quiénes son los pobres, si los materiales o espirituales, que algunos se hacían en tiempo de Alí, pierde total relevancia frente a la vida pobre de Ceferino (“lo de pobre me lo sé yo”), que se plantea más bien de qué bienaventuranza se trata (“¿qué quiere decir bienaventurado?”), si lo que él ha hecho en la vida es sufrir.
• Las preguntas de fondo de Ceferino no se resuelven en una teodicea abstracta, que justifica a Dios frente al mal del mundo, sino en el compromiso práxico transformador. Ceferino mismo no es de los que condena a Dios, en abstracto; es consciente, en su análisis de la realidad, de que el problema es el hambre, la pobreza, fruto de la injusticia: “no me mata Dios, sino que me mata el hambre”.
• El sacerdote también se plantea preguntas. Se presenta como un sacerdote sincero, al lado del pueblo. Se ofrece (“¿para que soy bueno?”), rechaza el besa-mano como mala costumbre que “en lugar de hacer más grande a Dios lo disminuye”, siente “en la cara” las preguntas de Ceferino, y termina preguntando con él: “¿Por qué mueren tan temprano los campesinos de mi país”?

Culmina el tema, y este capítulo, con la invitación a la lucha “codo a codo con el pueblo”, desde la verdad: la  verdad de Dios, la verdad del Evangelio.